“名”旦与“霉”旦——说说“四大霉旦”
京剧史上有“四大名旦”：梅、尚、程、荀。
这是一个几乎无人不知的名字组合。百余年来，他们的唱腔、身段、剧目与流派，早已成为京剧艺术的丰碑。提起二十世纪中国戏曲的黄金时代，人们首先想到的，往往也是这四位大师。
然而，翻开旧报章、旧掌故，在“四大名旦”之外，还有另一组曾经同样响亮的名字：翠、碧、朱、黄。
翁偶虹先生在《翁偶虹看戏六十年》中写道：“在四大名旦逐鹿剧坛之际，还有几位名旦，各张旗鼓，互夺桂冠。概其姓名，综成为‘翠、碧、朱、黄’。翠指小翠花，碧指徐碧云，朱指朱琴心，黄指黄桂秋。”
又说：“四大名旦对于翠、碧、朱、黄四位的艺术，均以畏友视而重之。”
这两句话的分量其实极重。
所谓“互夺桂冠”，说明他们并非陪衬，更不是后人想象中的“第二梯队”。在那个群星灿烂的年代，他们本就是与四大名旦同时并立、各有拥趸的重要人物。
而“畏友”二字，更耐人寻味。
不是学生，不是后辈，也不是普通同行，而是足以令人敬重、令人警惕、令人不敢轻视的竞争者。
换句话说，在当年的梨园舞台上，翠、碧、朱、黄并非站在聚光灯之外，他们原本就在灯光中央。
只是后来，历史作出了自己的选择。
于是，梅、尚、程、荀被写进了京剧史最醒目的章节；而翠、碧、朱、黄，则渐渐退到了页边的空白处。
后来，梨园界给翠、碧、朱、黄四位艺术家，起了一个带着几分戏谑、几分惋惜的称呼：“四大霉旦”。
这个名字听来有些残酷。
“名”与“霉”，一字之差。一个流芳百世，一个命途多舛。
然而仔细想想，这个称呼恰恰说明了一件事：他们原本是有资格“名”的。
真正默默无闻的人，不会被后人称为“霉旦”；真正平庸的人，也不会让人感到惋惜。
所谓“霉”，不是因为艺术不够高，而是因为命运不够好。
四大霉旦艺术造诣各擅胜场，命运多舛各有各的倒霉——
徐碧云文武兼擅，《绿珠坠楼》中的高台翻身惊动京华，却因人生风波被迫远离舞台中心；
筱翠花花旦绝世，跷功独步天下，却遭遇时代变迁，一生绝艺失去了生存的土壤；
朱琴心风华正茂之时遭遇舞台意外，从此改变了人生轨迹；
黄桂秋创立黄派，声名远播，却因种种际遇远离京剧中心舞台，在另一片天地独自开花结果。
他们每个人都拥有足以立派扬名的才华，每个人都曾距离巅峰很近，却又都在最关键的时候，与那个位置擦肩而过。
于是，人们把这种遗憾浓缩成了一个字：霉。
作为戏迷，我经常通过前辈的文字和艺术家留下的声腔，领略他们的风采和不幸的际遇，随着年岁渐长，我觉得，这个“霉”字其实值得重新审视。
因为它背后隐藏着一个今天仍然值得讨论的问题。
这些年，成功学大行其道，书店里摆满了成功者的故事，网络上充斥着逆袭神话。仿佛人生是一道简单的数学题：天赋加努力等于成功；方法加坚持等于辉煌。
久而久之，人们似乎产生了一种错觉：只要足够努力，就一定能够成为梅兰芳。
但真实的人生，从来没有这么简单。徐碧云不努力吗？筱翠花不努力吗？朱琴心不努力吗？黄桂秋不努力吗？他们都是那个时代最优秀的演员之一。论天赋、论功夫、论舞台魅力，他们并不逊色于任何人。
可人生从来不是一场单纯比拼功夫的比赛，有时候，一个人的成败取决于性格，有时候取决于时代，有时候取决于环境，有时候甚至取决于某个偶然发生的瞬间。
同样优秀的人，最终却可能拥有完全不同的命运。
这恰恰是“四大霉旦”最值得书写的地方。
写他们，并不是为了替他们鸣不平，更不是为了给历史翻案，我真正感兴趣的，是他们身上所呈现出的另一种人生样本。
如果说“四大名旦”告诉我们成功如何发生，那么“四大霉旦”则提醒我们：成功为何有时不会发生。
前者让人看到努力的价值，后者让人理解命运的存在；前者讲的是艺术的高度，后者讲的是人生的复杂。而人生真正的面貌，恰恰存在于两者之间。
孔子说：“道之将行也与，命也；道之将废也与，命也。”
苏东坡说：“人生如逆旅，我亦是行人。”
古人并不否认努力，却也从不否认命运。
他们知道，一个人的成就固然来自自己的奋斗，但历史从来不只是奋斗的结果。
时代、机遇、际遇、性格、选择，甚至偶然，都在悄悄塑造着人生的结局。
因此，我想写写这四位被称作“四大霉旦”的艺术家，写他们的绝活，写他们的流派，写他们对京剧艺术的贡献，更写他们如何与命运相遇。
因为高峰固然令人敬仰，遗憾同样值得凝视。成功者能够给人信心，而那些未能完全成功的人，却往往更接近人生的真相。
从下一篇开始，我会从徐碧云说起，说说那个曾跻身“五大名伶”、距离“四大名旦”最近的人。看看他如何凭借《绿珠坠楼》名动京华，又如何在人生最好的年华，被命运轻轻推离了舞台中央。
毕竟，京剧史不仅属于那些被历史反复书写的人，也属于那些本该被更多人记住的人。
2026.8.24
“坠楼”之后——徐碧云：离王座最近的人
京剧史上有许多绝技。
有人以一腔歌喉倾倒众生，有人以一双水袖惊艳四座，有人以几句念白便能勾魂摄魄。但若论惊险，恐怕很少有哪一幕能与徐碧云的《绿珠坠楼》相比。
据翁偶虹记载，“坠楼”一场，以“三张半”的高度，搭“金谷琼楼”，徐从“三张半”上“台漫”翻下，落地即变“抢背”。其技之难，非纯演花衫者所能。四大名旦中，小云善武，慧生能翻，对此亦瞠乎其后。
试想一门绝技，竟让尚小云、荀慧生这样的名家也为之惊叹，这一绝技于菊坛的意义可想而知。因为这已不仅是翻跌技巧，而是将人物命运与舞台艺术熔于一炉。绿珠之死，本是悲剧；徐碧云这一跃，却把悲剧变成了传奇。
谁也没有想到，多年以后，这位因“坠楼”而名满天下的演员，竟会把自己的人生，也演成了一出《绿珠坠楼》。
登楼
如果说京剧史上真有谁最接近“四大名旦”的王座，徐碧云无疑是其中之一。
他生于1903年，原名徐继香，出身梨园世家。父亲徐宝芳是著名小生演员，哥哥徐兰沅则是京剧史上最负盛名的琴师之一，后来长期为梅兰芳操琴。徐家与梅家交谊深厚，后来梅兰芳之妹嫁给徐碧云，两家结为姻亲。
这样的出身，已非常人可比。
然而，真正让徐碧云脱颖而出的，还是他自身的天赋。
翁偶虹评价他：“生就俏丽挺玉之躯，妩媚羞花之貌。”
更难得的是，他并非单靠容貌吃饭。十二岁入斌庆社坐科，学的是武旦。那几年寒暑晨昏的苦练，给了他后来纵横舞台的本钱。《金山寺》《青石山》《泗州城》等武戏演下来，翻、扑、跌、打，无不精熟。与此同时，在哥哥徐兰沅的帮助下，他又苦练唱功，以梅派声腔为基础，练出一条宽亮清润的嗓子。
于是，一个罕见的演员出现了。
论唱，他不输青衣，论做，他不输花旦，论打，他不输武旦。甚至还能反串小生，《八大锤》中的陆文龙演得有声有色，连许多专业武生都为之赞叹。
翁偶虹后来总结徐碧云的艺术理想，说得极为精准：
“以华丽唱工抗衡梅、程；以矫健武功抗衡尚；以妩媚做表和翻跌功夫抗衡荀。”
这是一个雄心勃勃的计划。梅兰芳有唱，程砚秋有韵，尚小云有武，荀慧生有俏。徐碧云则想把这一切集于一身。
他不是想做第二个梅兰芳，他想成为第一个徐碧云。
争王
今天的人们习惯把京剧旦角的黄金时代称为“四大名旦时代”，其实，在那个年代，徐碧云一度是与“四大名旦”并列的人物。
1927年，《顺天时报》举行名伶评选。
结果是：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云。
合称“五大名旦”，在当时，这意味着徐碧云已经进入京剧旦角最高层的竞争。
他不再是挑战者，而是王座的候选人。
翁偶虹曾说：“翠、碧、朱、黄中，与四大名旦拼搏最烈者为徐碧云。”
这绝非虚誉。
从艺术条件看，他几乎无可挑剔。
从市场号召力看，他的《绿珠坠楼》《虞小翠》《法门寺》等剧目场场爆满。
从舞台震撼力看，《绿珠坠楼》更成为当时轰动京华的现象级作品。
尤其《绿珠坠楼》中的那一跃，三张半高桌搭成高楼，演员自楼头翻身而下，落地即变抢背。
这样的难度，即使今天看来仍令人心惊，而在那个没有任何保护措施的年代，更几乎是在拿生命演戏。
那是徐碧云艺术生涯的巅峰，也是他离王座最近的时候。
坠楼
然而，人生毕竟不是戏。
戏里的绿珠坠楼后赢得满堂喝彩，现实中的徐碧云却没能稳稳落地。
关于他的结局，人们谈论最多的是那些令人叹息的故事。
吸食鸦片，沉迷享乐，生活奢靡，甚至卷入绯闻，因此身陷囹圄。
这些事情后来被不断放大，成为“四大霉旦”传说的重要组成部分。
但我始终觉得，把徐碧云的失意简单归结为某几件丑闻，未免过于轻率。
真正值得思考的是：为什么一个拥有如此天赋的人，没有走到最后？
或许答案恰恰藏在他的成功之中。
他拥有太多：名门出身，俊美容貌，一流嗓音，全面技艺，贵人扶持，市场追捧。
这样的人，很容易相信自己无所不能。
而人生最危险的时候，往往不是一无所有，而是拥有太多。
因为天赋可以把人送上高楼，但只有节制，才能让人留在高楼之上。
徐碧云显然没有做到。
于是，他的人生也像绿珠一样，从高处跌落下来。
只是这一次，台下没有掌声。
坠楼之后
如果故事到这里结束，那徐碧云也不过是又一个被欲望毁掉的天才。
幸运的是，并非如此。
新中国成立后，他来到陕西。在那里，他不再是争夺王座的名旦。而成为一名教师、一位前辈、一位传承者。他参与陕西省京剧院建设，担任领导职务，把自己的经验与技艺毫无保留地传给后辈。毕谷云等弟子，便深受其教，《绿珠坠楼》这样的代表剧目，也因此得以保存下来。
这时候的徐碧云，似乎终于放下了年轻时的执念。
不再争第一，不再争名次，不再争谁压过谁。
而是把全部精力投入到传承之中。
中国戏曲之所以能延续数百年，靠的从来不只是台上的明星。
更靠那些在幕后传戏、授艺、守护火种的人。
在这一点上，徐碧云同样有功于京剧。
名与霉
人们把徐碧云与筱翠花、朱琴心、黄桂秋并称为“四大霉旦”。这个称呼里，有戏谑，也有惋惜。
可我却觉得，但一个“霉”字并不足以概括徐碧云。
因为他并不是一个失败者，他曾跻身“五大名旦”，曾创造《绿珠坠楼》这样的经典，曾让整个菊坛为之一震，也曾把自己的艺术留给后人。
若论成就，他足以名垂京剧史，若论命运，他又确实令人扼腕。
于是，“名”与“霉”这两个看似矛盾的字，竟奇妙地统一在他身上。
他离王座最近，却终究没有戴上王冠；他曾登上高楼，也曾从高楼坠下。
多年以后，当《绿珠坠楼》的身段仍在舞台上传承，当后辈演员依然演着他的戏时，人们会发现：王座或许并不是衡量一个艺术家的唯一标准。
有的人因成功而被历史记住，有的人则因遗憾而令人难忘。
徐碧云，大约属于后者。
而这，恰恰也是他最令人唏嘘、也最值得被记住的地方。
2026.8.25
“万道金蛇”——小翠花与消失的花旦艺术
翁偶虹先生在《翁偶虹看戏六十年》中谈到于连泉（小翠花）时，写下过一句令人过目难忘的话：
“出场后眼神一撒，仿佛万道金蛇，钻进每个观众的肉皮里。”
每次读到这里，我都会停顿片刻。
因为这已经不像是在评论一个演员，而是在描述一种近乎神话般的舞台魅力。
遗憾的是，今天的戏迷已经很难看到、也就无法理解这种魅力了。
梅兰芳、程砚秋、尚小云留下了影像和唱片，荀慧生也留下了大量录音。而于连泉——这位被誉为“花旦第一人”的艺术大师，却仿佛被历史的大风吹散了。
关于他的精彩，我们如今只能从齐如山、翁偶虹等老戏迷的文字回忆中去想象。
而这种想象，本身就带着一种深深的惋惜。
因为于连泉代表的，并不仅仅是一个演员。
他代表的是一种已经消失的花旦艺术。
一
于连泉原名于桂森，号绍卿。
最早进入郭际湘创办的鸣盛和科班学戏，工梆子花旦，艺名“小牡丹花”。后来转入富连成科班，排“连”字科，改名于连泉。
关于“小翠花”这个艺名，历来说法不一。
有人说是因为演《遗翠花》而得名，也有人说是因《三疑记》中丫鬟翠花一角而名噪一时。
无论哪种说法，后来“小翠花”三个字都远远盖过了本名。甚至形成了京剧史上独树一帜的“筱派”。
为什么叫“筱派”而不叫“于派”？原因与周信芳之“麒派”类似。
艺名已经超越了姓名本身。
提起于连泉，许多人未必知道；提起小翠花，梨园中却无人不晓。
二
在“四大名旦”纵横剧坛的时代，小翠花始终是一个特殊的存在。
翁偶虹曾说：“四大名旦对于翠、碧、朱、黄四位的艺术，均以畏友视而重之。”
所谓畏友，不是普通朋友，是既敬且畏的同行。
能够让梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都认真看待的人，绝不会只是一个陪衬。
事实上，小翠花的艺术专长与四大名旦并不完全相同。
四大名旦的核心竞争力在唱，而小翠花最强的地方却不在唱。
翁偶虹评价他：“眼神第一，跷工第二，念白第三，做表第四，武功第五，唱则相形见绌。”
换句话说，他最厉害的东西，恰恰是当时最难保存的东西，当然也非今天能看到的东西。
录音可以留下声音，电影可以留下动作。
可舞台上的气场、眼神、神采，却往往最容易失传。
于是我们便看到了京剧史上一个奇妙的现象。
许多没有见过梅兰芳的人，今天仍然能够通过影像理解梅派之美。
可没有见过小翠花的人，却几乎无法真正理解他为何伟大。
因为他的艺术，本质上属于剧场，属于人与人面对面的瞬间交流，属于那个没有麦克风、没有大屏幕、没有录像机的时代。
他的眼神，就是最大的魅力。翁偶虹说他“眼神一撒，仿佛万道金蛇”。
这绝非夸张。
老戏迷们反复提到，小翠花登场时，往往不需要唱，不需要念，只要一个眼神，满场便会响起喝彩。
那是一种极强的舞台控制力。
今天的演员往往靠镜头特写传递情绪。
而那个时代的演员，要让后排观众都感受到人物的喜怒哀乐。
靠的便是眼神。
这种能力，如今几乎已经绝迹。
三
除了眼神，小翠花最著名的便是跷功。
所谓跷功，是模仿旧时代缠足女性行走的一整套舞台技艺。今天的人听来或许觉得陌生。但在民国时期，它却是花旦艺术的重要组成部分。
而于连泉，则被公认为是这一艺术的巅峰。
翁偶虹曾记载《战宛城》中邹氏扑鼠的一场戏。
小翠花站在舞台一角，一脚独立，一脚高抬，目光紧盯桌上的老鼠。这一站，就是三分钟。三分钟并不算长。可若踩着跷鞋，仅靠单足支撑身体而纹丝不动，其难度可想而知。就连他的老师郭际湘都承认：
“有状元徒弟，没有状元师父。”
这是老师对学生最高的赞誉。因为他已经超越了老师。
然而，小翠花真正的不幸，也正埋伏在这里。
他最伟大的艺术，恰恰不容于新的时代。
1949年以后，中国社会发生剧烈变革。
废除缠足，当然是文明的进步，跷功赖以存在的现实基础也随之消失。从社会角度看，这是历史发展的必然。然而，从艺术角度看，却意味着一种表演体系的终结。
这里存在一个微妙而复杂的悖论：缠足应该废除，但跷功是否必须消失？
这其实是两个问题。
现实中的缠足女性消失了，当然值得庆幸。而舞台上的跷功艺术消失了，却令人惋惜。
四
更大的变化还在后面。
新中国成立后，京剧审美逐渐发生转向。
现代戏蓬勃发展，英雄人物成为主流，青衣地位不断提升，而传统花旦戏中的风情、娇俏、机趣、灵动，则逐渐退居边缘。
小翠花赖以成名的许多剧目，越来越少演出机会。他所塑造的人物已经与时代格格不入，必须为新时代的新需求让路了。
他并非失去了技艺，而是失去了舞台，这是一种比技艺衰退更残酷的命运。
艺术家最害怕的是，纵有一身本事，却没有机会登台，无戏可演。
五
与徐碧云相比，小翠花的命运更让人感慨。
徐碧云的悲剧，很大程度上来自自身，烟瘾、绯闻、放纵，最终毁掉了自己的艺术生命。那是一种“自误”。
而于连泉则不同，他没有输给同行，没有输给市场，甚至没有输给自己，他输给了时代，输给了历史的转弯。他的艺术仍在巅峰，只是时代已经不再需要。
因此我总觉得，“四大霉旦”之中，最令人唏嘘的或许正是这块“翠”。
六
京剧表演艺术家于连泉先生的不幸，不在于没有成功。相反，他曾经辉煌至极。他的不幸在于，他艺术成就最精彩的部分，出现在一个无法被完整记录的时代，无法留存下来。
徐碧云至少留下了《绿珠坠楼》的传奇，黄桂秋留下了黄派艺术，朱琴心留下了唱片与剧目和若干传人。
而小翠花留下的，更多只是传说。那些见过他的人说：他的眼神像金蛇万道。那些没有见过他的人，只能透过文字想象。这怎不让人扼腕叹息。
大幕落下，戏散人去，喧闹顿成空寂。
“金蛇万道”仍在传说里游走。
而那个属于小翠花的黄金时代，已经随着小翠花的背影，消失在了历史深处。
2026.8.26
“江南菡萏，新帜独标”——朱琴心：第六名旦或照亮别人的人
史上有许多“一步之遥”的故事。
有人差一步登科，有人差一步封侯，有人差一步开宗立派。
而朱琴心，大概是京剧史上最著名的“差一步”的人。
1927年，《顺天时报》举行旦角评选。
梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生名列前四，第五名是徐碧云，朱琴心位列第六名。
于是后来有了“四大名旦”，一度还有“五大名旦”之说，却从来没有“六大名旦”的称谓。
朱琴心只差一个名次。
历史有时候就是这样残忍，第五名还能留在名单里，第六名便只能成为注脚。
然而若翻开旧报刊、旧戏单，便会发现，当年的朱琴心绝不是一个无足轻重的人物。
相反，他曾经红极一时。
朱琴心原名朱琇，号杏卿，浙江湖州人。他不是梨园世家出身，年轻时在北京协和医院做打字员。读过书，会英语，是典型的新式知识青年。
他最早只是票友，学青衣于陈德霖门下，习花旦得田桂凤指点。
后来在票房中渐渐唱出名气。
1923年，程砚秋、小翠花南下上海，华乐园旦角空缺。
朱琴心被请来救场，第一出戏是《寻香闹学》，一炮而红，从此正式下海。
此后十余年间，北京、天津、上海三地戏园中，都有他的名字。
二十三岁便能自组戏班，马连良给他挎刀，杨小楼、余叔岩与他同台。
这样的履历，放在当时的京剧界，已是头等人物。
然而，剧作家翁偶虹坦言最初并不喜欢他，原因很有趣，因为他太秀气。翁偶虹是这样说的：“总觉得南朝金粉之弱不禁风，不如北地胭脂之皎如丽日。”
这话有点刻薄，却也准确。
朱琴心的艺术，本就不是北方气象，他没有梅兰芳的华贵，没有尚小云的刚劲，没有程砚秋的冷峭，更没有荀慧生的俏丽。他的美属于另一种系统，是一种江南气。
后来翁偶虹终于看懂了，并且越来越喜欢。以至于对他：“醉心之度，反而超越了翠、碧。”
为什么？因为朱琴心有别人没有的东西：风流。不是轻浮的风流，而是文人意味的风流。翁偶虹概括得极好：“蕴藉风流，娴静淡雅；媚现于面而媚藏于骨，丽不自炫而俏不骇俗。”
这是极高的评价，因为这已经不是在夸演员，而是在夸人格。
如果说小翠花在台上靠眼神和跷功征服戏迷，徐碧云凭绝技让同行低首。
那么朱琴心最难复制的，是气质。他的《陈圆圆》轰动一时，每当他饰演陈圆圆，与杨小楼的吴三桂、侯喜瑞的多尔衮同台演出，总是满坑满谷。
这并非因为唱得最响，而是因为人物最活。这种创造力，说明他绝不是一个只会模仿前人的演员。他有自己的审美。也有自己的想法。
那种秦淮河畔的风月气，那种末世佳人的哀艳感，从扮相到身段，都带着一种别人学不来的书卷气。
这一定与他的经历有关。
他不是科班苦熬出来的孩子，而是读过书、学过英语的新派知识分子。
他的戏里天然带着一种文化人的审美趣味，这恰恰构成了他的独特性。
然而命运偏偏喜欢和这样的人开玩笑。
1927年的天津戏园里，一场《阴阳河》正在上演。那一天，戏演到一半，意外发生了。舞台上的火彩点燃了他头上的“鬼发”，火苗瞬间蹿起。演员最珍贵的脸被烧伤，演出被迫中断。朱琴心返回北京养伤，而天津的后续演出却不能停。
于是，协和社的二牌演员被推到了前台。
他的名字叫马连良。
没人想到，这位原本给朱琴心挎刀的年轻老生，独挑大梁后票房竟丝毫未减，反而场场爆满。马连良第一次真切地意识到：自己已经有了独立挑班的能力。不久之后，他正式单飞，后来成为京剧史上一代宗师，创立老生重要的流派马派，京剧史因此改写。
多年以后回望，那场火仿佛烧开了两个人不同的命运。
一个走向巅峰。一个开始缓缓下坡。这是一件很有戏剧性的事情。
一场火，烧伤了朱琴心的脸，却照亮了马连良的路。
回头看，仿佛命运完成了一次残酷的交接。
若只把朱琴心写成一个失意者，那未免太小看他了。
朱琴心后来并没有彻底倒下，他只是缓缓离开了舞台，慢慢淡出了观众的视野。像一盏灯渐渐转暗，却始终没有熄灭。因为真正值得尊敬的，恰恰是他的后半生。很多演员在舞台辉煌时光芒万丈，一旦离开聚光灯，便迅速被人遗忘。
朱琴心却走上了另一条路。
他开始教学生，而且教出了不得了的学生。
1945年，抗战胜利。梅兰芳结束了长达八年的蓄须明志，重返舞台。此时他已经把培养接班人的事看得很重，他的小儿子梅葆玖已经开始学戏。
为了让儿子接受更全面的训练，梅兰芳特意请来几位名家授艺。
其中教花旦戏的，正是朱琴心。
如果艺术水平不够，梅兰芳绝不会把自己的儿子交给他。
在梅兰芳眼里，朱琴心显然是一位真正的大家，而且是一位极有文化修养的大家。
梅葆玖后来回忆朱琴心时，提到许多有趣的细节。
朱琴心教戏，从不摆架子，讲戏讲到激动处，自己蹲下示范，没站稳还会脱口而出一句：“Sorry。”
这句英文，让人忍俊不禁。却也让一个旧时代名伶的形象忽然鲜活起来。
他不像传统戏班里的师傅，倒更像一位受过现代教育的知识分子。
教完戏，还给梅葆玖补英语，这样的场景，在梨园史上恐怕并不多见。
很多时候，人们习惯把演员与学者区分开来。
但朱琴心身上却兼有两种气质，他懂戏，也懂书，懂舞台，也懂文化。
这使得他的艺术带着一种特别的文人气息。或许也正因如此，他虽然没有开宗立派，却成为许多后辈成长道路上的重要引路人。
后来在台湾，他又培养出一位被誉为她那个年龄段“海峡两岸第一青衣”的徐露。
于是，一个有趣的现象出现了，他的搭档火了，他的学生火了，而他自己，却始终不温不火。
回头看朱琴心的一生，会发现一个奇妙现象。
马连良从他身边走向巅峰，梅葆玖从他这里获得滋养，徐露从他这里得到传承。
火光不断传递，而他自己却始终站在火光之外。
我倒觉得未必，因为第五名旦已经有徐碧云。
而朱琴心留下的东西，恰恰不属于名次。
京剧史上有些人像太阳，有些人像月亮，更多的人像星星。
还有一些人像灯，灯不一定最亮，却总在照亮别人，朱琴心就是那盏照亮别人脚下路的灯。
朱琴心的一生，并不是“差一点成功”，而是他成为成功的另一种样子。他退出舞台中央，却始终以自己的光映照着舞台中央。没有成为王者，却成为王者们成长路上的同行者。
这或许才是他作为“第六名旦”最值得被记住的地方。
2026.8.27
离开北京之后——黄桂秋与一个流派的诞生
京剧史上有许多关于成功的故事。
梅兰芳成为梅派宗师，程砚秋创立程派艺术，尚小云、荀慧生各成一家。后人谈起他们，总喜欢用“登峰造极”“开宗立派”这样的词语。
但京剧史上还有另一种故事。不是一路顺风，而是处处碰壁；不是众星捧月，而是屡遭排挤；不是身居中心，而是被迫远走。
黄桂秋的人生，便属于后一种。而有趣的是，正是那些看似失败的遭遇，最终成就了他。
如果说徐碧云让人看到天才如何毁于自己，小翠花让人看到艺术如何毁于时代，朱琴心让人看到命运如何偏爱别人，那么黄桂秋的一生，则仿佛在告诉人们：有时候，命运把你赶出中心，并不是为了毁掉你，而是为了逼你成为自己。
一
在当代戏迷中，黄桂秋的名字远不如梅、尚、程、荀响亮，甚至很多人没听说过这个名字，可在当年，他绝不是边缘人物。相反，他是足以让四大名旦认真对待的劲敌。
黄桂秋出生于1906年。
与徐碧云、小翠花不同，他并非梨园世家出身。父亲经商，家境尚可。他读的是新式学校，后来还进入北京电话局工作。若按父亲的规划，他本该有一份体面的职业。
然而他偏偏迷上了京戏，这一迷，几乎到了走火入魔的程度。1924年，他以票友身份在浙慈会馆演出《苏三起解》，一鸣惊人，许多人劝他正式拜师，黄桂秋回家与父亲商量，结果换来的却是一记耳光。
在那个年代，唱戏终究还是“下九流”的年代，父亲无法理解，一个受过良好教育的年轻人，为什么偏要去做戏子，但黄桂秋没有退缩。
回头看，我觉得这一巴掌很重要，因为从这一刻起，黄桂秋的人生便开始与“主流道路”分道扬镳。
二
随后发生了一件颇具戏剧性的事。
当时京剧界两位泰斗都愿意收他为徒。一位是“老夫子”陈德霖，一位是“通天教主”王瑶卿。这几乎是任何年轻演员梦寐以求的机会。最终，黄桂秋选择了陈德霖，原因很简单，一位清室皇族认为他的嗓音条件更适合正工青衣。
陈德霖见面即允收徒，倾囊相授，而另一边，王瑶卿却因此大为不快，因为按辈分算下来，黄桂秋竟从晚辈变成了自己的师弟。这笔账，王瑶卿一直没忘，多年以后，陈德霖去世，黄桂秋试图转投王门，结果被断然拒绝。
表面看只是一次拜师失败，实际上，却意味着他失去了进入京剧核心圈层的重要机会。
京剧界，从来不仅仅是单纯的艺术世界，它也是一个人情世界，一个圈层世界，一个师承世界，一个资源世界。有时候，艺术水平是一回事，有没有位置，是另一回事。
黄桂秋后来能够与余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋、杨小楼等名家合作，足见其艺术水平已经得到同行认可。但他始终没有真正进入京朝派的核心序列，这成为他后来离开北京的重要背景。
三
如果说命运只是如此，也许还算不上“霉”。
真正的转折发生在东北，关于那段经历，后世众说纷纭。这涉及到民国时代轰动一时的一部小说《秋海棠》，有人认为《秋海棠》的原型便来自黄桂秋，也有人认为只是部分取材。无论细节如何，至少有一点大致可信：黄桂秋在东北期间，确实卷入了一场与权贵家眷有关的风波，后来不得不仓促离开。
从此与东北绝缘，也与北平渐行渐远。
于是，一个原本志在京城扬名立万的旦角，开始了漫长的南下之路。
这里我重点说的是他命运的转换，关于这段风流韵事就点到为止，感兴趣的诸君可以网上搜索相关内容。
四
回头看，离开北平是他命运真正的开始。因为那里已经有梅兰芳、有尚小云、有程砚秋、有荀慧生。还有徐碧云、小翠花、朱琴心等群雄并立。
在那里，黄桂秋即便成功，也很可能只是“又一位名旦”。
而到了上海，一切都不同了，上海不是北京，北京讲究师承，上海更讲究市场，北京讲规矩，上海讲新鲜，北京是传统京剧的大本营，上海则是各种文化交汇碰撞的码头。
黄桂秋忽然发现，过去许多不能做的事情，现在都可以试试。
于是，一个真正的艺术家开始在上海滩施展拳脚。
五
民国时期剧评家“哈杀黄”曾在《立言画报》撰文称：黄嗓音独特，特别会唱，而且唱法嗲糯声音迷人，当时在三庆园演出《南天门》、《审头刺汤》极受欢迎。特别《刺汤》一剧，“连用巧腔，一声一彩！”。
黄桂秋后来曾向翁偶虹解释自己的唱腔：自己并非刻意追求所谓“嗲”。而是在长期演出中广泛吸收各家之长，将尚派的高腔、程派的韵味、梅派的华丽、荀派的柔媚，甚至梆子、秦腔、京韵大鼓中的营养，最后都融化在自己的嗓音里。
这段自述非常重要，因为它揭示了黄派形成的真正秘密，黄桂秋并不是简单模仿，而是在创造。
六
所谓“嗲腔”，其实是个很有趣的名字。上海观众觉得好听，便称之为“嗲”，于是这个称呼流传下来。
但若细听黄桂秋的录音，便会发现那绝不仅仅是柔媚，其骨子里其实仍然是陈德霖传统青衣的筋骨，柔中有刚，甜中见劲，娇而不弱，媚而不俗，顾曲大家翁偶虹评价黄派：
“刚隐于柔中，以刚为骨，柔媚饰之。”可谓一语中的。
于是，一个耐人寻味的现象出现了，黄桂秋没有跻身北平第某大名旦之列，却成为江南第一名旦、黄派创始人。他失去了北京，却得到了上海。失去了中心位置，却拥有了独立人格。失去了依附，却获得了创造。
七
许多时候，人们总把“被排挤”视为人生的不幸。其实未必。
有时候，一个人最大的危险，恰恰是太容易成功。因为顺利意味着依附，舒适意味着重复。而挫折反而迫使人寻找自己的道路。黄桂秋便是如此。
如果他一直留在北京，也许会成为一位优秀的陈派传人。但未必会有黄派。
正因为走出了北京，他才有机会摆脱既有框架。也正因为被迫离开中心，他才拥有重新定义自己的自由。
后来，黄派在江南影响极大。言慧珠、童芷苓、李玉茹、顾正秋等名家都曾受其教益。越剧皇后姚水娟亦慕名求教。
然而真正能够完整继承黄派的人极少，顾正秋曾感叹：“黄先生的唱工是独特的，是天生的，没人能学到。”
这句话既是赞美，也是遗憾。黄派太特殊了，特殊到别人学不像。
八
黄桂秋为何让我格外感兴趣，或许因为他的故事不像成功学。
成功学喜欢讲“坚持就会成功”，黄桂秋的人生却告诉我们：成功往往并不是按照计划发生的。
他想留在北京，却去了上海。想继承传统，却创造了新派。想成为名旦，却成了流派宗师。
人生最终给予他的，恰恰不是他最初追求的东西。
四大霉旦之中，黄桂秋或许是最不“霉”的一个。徐碧云留下叹息，小翠花留下怀念，朱琴心留下遗憾，而黄桂秋留下了一个流派。
如果一定要说他“霉”，那么他的幸运恰恰来自那些倒霉。因为命运把他推出了北京，而他没有停留在委屈里。
他把流落，变成了创造，把失意，变成了风格，把被拒绝，变成了独树一帜。
偶尔听听黄桂秋那带着“糯软、甜美、娇魅”意味的唱腔，我总会想到一句话：有些人是在中心成为大家的，而有些人，是离开中心以后，才成为自己的。
2026.8.28
原载 读曰乐
2026.8.24-8.28
本文图片均来自作者公众号
于学周更多作品
评论