——作者
摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。
——苏珊·桑塔格《论摄影》
历史中那些真正的图片，是一张张藏宝图，珍藏着人类心灵的伟大秘密。按图索骥的过程，就是人类发现自我、认识自我的过程，是心灵的一次历险。
——《读图时代》（第二辑）
一
人类的早期是从写图和读图开始的。
我们对自己祖先的认识、了解和研究，并非始于对文字记载的阅读，而是长久面对那些被风化、被剥蚀的模糊不清的古老壁画、岩画和留存在各种器皿、残专断瓦、龟甲兽骨等等古代遗物上的简单图形与符号的按图索骥、猜测和想象开始的。
从图到文，经历了一个漫长的过程。那是远古人类艰难地探索和寻求传递信息、表达自己的一条途径的过程。
当人类对文字这一表达形式运用自如之后，有过更为长久的迷恋期。我们不断变幻翻新着文体和形式，将表达和表现的触角伸向人类所能企及的任何一个领域、角度和深处。文字的神奇曾经让我们坚信在阅读和表达这一范畴之内它无所不能。乏力之处，仅仅只是表达者个人修养与才能的问题，与文字本身无关。
从著书立说盛行于世的年代开始，图的命运发生了变化。一则被分离出去，另立门户，成为独立的绘画艺术；二则退居配角位置，成为“文”的插图、装帧和点缀。
这种情形一直持续到十九世纪临近尾声前，摄影技术被达盖尔发明出来。这一最初仅为拍头像而发明的技术，就像数千年前仅为记事而发明的文字一样，很快就被人类强烈的好奇心引向远离初衷的地方。
摄影，从一诞生起就宣告了其在古老的图画世界中的独立地位，首先对十九世纪的西方绘画形成一个巨大的冲击波，但对文字表达尚无大碍。
其实，绘画艺术对摄影的恐惧纯属杞人忧天，早在盛行于十八世纪乃至更早时期的写真肖像油画让位于肖像摄影之前，莫奈、德加、雷诺阿等一批印象派先驱，已经将面对摄影镜头而日薄西山的写实主义绘画引上了一条新的发展途径。
而事实上，人们在强烈的好奇心和对世界的求知欲与占有欲的驱使下，不断地发现和发掘着摄影技术对事物更为真实和直观的纪录功能，以及对客观世界任意切割和组合的能力。就像当初迷恋于无所不能的文字表达一样，人们对于神奇的、具有无限宽容度的影像世界也越来越着迷。
无论是怀着怎样的心情，一些感觉灵敏的、执著于文字表达的思想者，从一开始就意识到了摄影的诞生与发展，更具挑衅性的逼近方向是文字，而不是绘画或者别的。
美国当代女作家苏珊·桑塔格在写于七十年代初的《论摄影》中说：“照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中那些值得一看以及那些我们有权观看的概念。”“照片可能是构成并深化我们称之为‘现代’的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。”而在此之前，德国思想家瓦尔特·本雅明于三十年代就对照相机种种用途在对客观世界的表达中的主动性有所预言与论述……
一切迹象都在表明，一个大面积的图的时代正以贴近、直观的方式朝我们逼近，我们尽可以假装这一现象对我们曾经被培养和熏陶出来的对密密麻麻的文字阅读的兴趣、爱好与习惯毫无影响，但是，图对阅读的介入是强行的，就像现代文明不断地迎面向我们走来一样。
二
摄影技术发明一百多年来，尽管从未停止过对阅读的介入，从最初试探性的私人肖像摄影的被接受，到后来风光明信片、新闻事件纪录，直至朝向任何一个领域和日常生活中的伸展，乃至于以画报的形式纳入阅读范畴之中，等等，但都还不曾发挥到喧宾夺主的地步。
然而，事情发展到了二十世纪的末尾两年，似乎是在一夜之间，读图成为一件空前未有的流行盛事，从1998年到2000年，类似于《黑镜头》《老照片》《读图时代》以及各种名人写真集等等出版物，不仅抢眼，而且畅销不衰，似乎可以一辑一辑永远编辑出版下去。
我们曾经也如此沉迷于摄影镜头和影像世界吗？可能，但我不记得。 即便有过，那种沉迷也和今天完全不同。当我们被父母亲带着郑重如过节一般地走进照相馆的时候，面对相机镜头，我们怯怯地不敢笑、不敢哭、不敢动，随时打算挣脱父母的手和掌镜师傅的眼睛，逃跑出去，那种无乐趣可言的面对，我们在老照片里看慈禧、张佩纶、李鸿章、邓世昌等等，在清末民初有福、有权、有资格最早面对照相机的人们紧张、古板、庄严的神态时，再次得以体会；当我们妙龄如春，懂得在像纸上永葆韶华、留取倩影的时候，当我们在某一个周末以最艳丽、最满意的装扮，或独自或结伴，或去照相馆或借了相机去公园、郊外的时候，那种掩不住的欢乐、迷恋、自赏和神秘的心情，我们同样在林徽因、陆小曼、宋氏三姐妹、胡蝶、周旋、阮玲玉等等二三十年代的富家小姐、交际花、早期影星歌星们的岁月遗照中，找到了照应与安慰……那么，之后呢？
当照相机升级到数码的时候，当掌中宝摄像机走进家门并随身携带的时候，当所有人都可以随意写真并作秀如明星的时候……私人照片在任何一个人的家里都已泛滥如废纸，我们还迷恋它什么呢？
三
我承认，尽管我不大喜欢明星写真集，但我喜欢《老照片》《黑镜头》《红镜头》和《读图时代》，还有比如张承志的《大陆与情感》、倪萍的《日子》那一类文图兼半的读物，再往开的去，便包括了像肖复兴的《音乐笔记》素素的《前世今生》《浮世绘影》、姜德明的《书衣百影》等等之类，当然那里面便不全是摄影了，后两本根本就一幅都不是，一个是旧广告，一个是旧图书装帧，照这样算，那就太多了，包括小时候喜欢的连环画、小人书，还有画册和插图本……那就扯远了。
今天，一切东西都复杂而混乱得难以说清了，摄影也一样。
我不管摄影艺术和技术如何发展、如何变迁，因为我不懂。我只知道，作为一个公开（而非私人）摄影作品的阅读者，我自己经历过怎样的阶段，有着怎样大致上的区别与划分。
上一节上提到的那种对个人小照或同学留念或全家福等出自于照相馆或完全走票形式的照片，在我青少年的时候，是真正私人的，交流也仅限于亲友之间，包括名人，也极少拿这种很私人的照片出来，但凡公开发表时，都是很“讲究”、很规整的，基本上一丝不苟、严肃板正。在今天则不同，只要自己愿意，私人照片也是完全可以公开被阅读的，而且我们对阅读私人照片的兴趣越来越浓厚。这里面既包括了明星、名人更私人化的照片（而非剧照、工作照等，越生活、越个人越好，最好别跟工作粘，别那么一本正经，那样就没意思了。），也包括平常人家玻璃板底下拉出来的照片，如果有一些年月的、时代痕迹特重的、父母祖父母曾祖父母的最好。这大约便是《老照片》风靡一时的原因，就像《绝对隐私》或各种怀旧的讲家族故事的小说，比如陈丹燕，比如赵枚。
在《老照片》里找岁月的痕迹（严格讲，不是找历史），对着那些古色的照片，就像对着满是玻璃建筑中一堵斑驳的老墙，我们可以在想象或者冥想中，走进一个又一个自以为真实的老故事里，自己悲自己喜。比如：徐志摩和陆小曼那张许多处见到过的合照和玉人儿一样的林徽茵独自那张最青春的学生照，不需要看《人间四月天》，自己便有了一版又一版的故事，何况还有《爱眉书笺》做注脚；比如：张爱玲的奶奶、李鸿章的小女儿，未嫁时站在母亲背后那种纤纤巧巧的璧玉样，怎么想，都怀疑跟张佩纶的那桩婚姻该不会是情非所愿吧？再或者，张佩纶当时应该还算英俊倜傥吧，只是后来才变得那么胖，因为李小姐做了张夫人以后也变了很多啊，要不然，非得有一个不大为人知的风流书生，故事才有的看。（这样拿老照片来猜故事、编故事，当然跟历史不搭界了，如果敢说是在看历史，非把死了的历史学家也气活来不可。）
有名有姓我们知道的人还算有迹可寻，即便捕风捉影，尽人皆知的史实不能瞎说，所有的想象只是在历史的留白里尽情发挥而已。
我也喜欢那些不知道从哪里剥下来的压根就无名无姓、什么参考都没有的旧照，那种感觉就像自己一次远足时无意间捡回来一块很古老的陶片一样，简直可以天马行空。比如：《满族姐妹俩》那张照片。叫安裕惠的作者我不知道是谁，照片上是他的母亲和他同父异母的小姨。让人产生无边想象的是那个据作者说目不识丁的“小姨”，而不是粗通文墨的“母亲”，那女孩美丽脱俗的容颜、坦然无知的站姿和小尼姑一样的异域装扮，怎么看，都像是金庸小说里出来的人物：身世背景很深，而她自己并不知道；冰雪聪明且身怀绝技，而她自己并不知道；有人在上天入地四处追杀她，而她自己并不知道；有人在不眠不休时时刻刻地暗中保护她，而她并不知道……这样的一个女孩子值得你去为她编任何故事，而她提供给你的，仅只一张经年有岁尚未丢失的老照片就足够了。 再比如《京杭大运河边上的母子》。文字很短：“1937年旧历五月十四，母亲抱着刚满周岁的我。这是初夏的一个傍午。在苏北京杭大运河流经的一座古镇上，安宁的生活，静谧的环境，正像画面上流溢着的平和与安适……”不管1937年的普遍生活怎样（大多数人肯定不是这样的平和与安适。），这幅照片给人的感觉正是这样。那位非常年轻（大约只有十几岁）的母亲算不上艳丽，却称得上秀丽，神情安静，甚至有些麻木，目光里没有青春的气息，但有一种隐含很深的盲目的向往，衣着不像小凤仙们那样时髦，却整洁端庄，双手不像是干粗活的，腕上有坤表和手链点缀……整个装扮不像当时城里富家小姐太太那么奢华浓丽，但也不是乡下殷实人家小妇人的样子，猜测的结果是：家里的老爷在城里做官或经商（经商的可能性更大）、儿子们也大多在外做事的小镇上数一数二的大宅院里的少奶奶。穿着小马褂、带着护身符、无所知也无所畏的小少爷抱在她的膝上，母子间并不十分的亲昵，那么，那孩子在家里一定是有奶娘或保姆经管的……
整个老照片给我的感觉就是许多斑驳的岁月的痕迹，没有什么体例和系统可言，也不需要，那种原生态的样子就像生活本身一样，零碎而驳杂，我们不需要像读什么大书一样一页一页挨着往过读，只捡自己喜欢的就可以了，那种感觉是随意的、轻松的，甚至有一些古旧味道的浪漫。
四
《黑镜头》却完全不同，这里面的每一幅照片都不是私人化的、生活化的，也绝然不是随便从什么私人相册或摄影专辑里抽出来看上去不错就可以了的“写真图”，而是经过了非常严格的筛选和过滤的历年普利策摄影新闻奖获奖作品的选辑。当然，“普利策奖”并不说明什么，让我们震撼的只是这些入选图片本身。
自然，对它的阅读也绝不是轻松的、随意的，更不可能是怀着一点个人情调或浪漫的怀旧心理找什么岁月的痕迹，而是一种面对，面对人类最深刻、最本质、最极端的真实，面对这无可辩驳的证据，不容你有任何虚无飘渺的想象与猜测，只要你承认：人间有罪恶，罪大恶极；人类有苦难，苦难深重，而不是回避或熟视无睹，就已经够了。
文章前面的这句话：“人类的灾难以及罪恶罄竹难书。如果谁不相信这一点，只需要打开《黑镜头》，那些触目惊心的摄影图片会告诉你，一切都是真的。”是我从笔记本上摘下来的，它是我最初面对《黑镜头》时的震惊与愤怒。
比如那来自埃塞俄比亚难民营中的最著名的图片报道“苍蝇的盛宴”和苏丹的“秃鹫与小女孩”。我们可以不看文字说明，只注视图片本身；我们可以不知道它发生在什么国家什么地区，但肯定是在地球上；我们可以不知道是什么原因造成的饥荒，但图片里的孩子无疑在进入绝境：那个骨瘦如柴、奄奄一息的孩子，不仅站不起来，而且扛不起自己的脑袋，她匍匐在荒凉的地上，脑袋也耷在地上，她赤裸的、瘦小如蝼蚁的身体，气息微弱地朝向可能有的一点点食物的方向挪过去，她每动一下，都要像死过去了一样停下来歇半天。在她的背后，一只秃鹫盯着她守候着，等待她停止最后的呼吸……一点点可以让那孩子活命的食物何其遥远，而那孩子成为秃鹫的食物却是转眼间的事情！
另一幅图上稍大点的、同样枯瘦的赤裸的孩子，全身上下爬满了苍蝇，他的周围还有更多的苍蝇。他坐在那里没有食物的方向，没有力气驱赶满身的苍蝇，哪怕动一下身体的力气都没有。他绝望的大眼睛里几乎连企盼都没有……
没有人朝这些出生等于死亡的孩子走过来，没有任何来自富裕国家的援救行动在那些难民营里发生，只有一位美国记者在饥荒发生两年之后来到他们中间……
1984年当埃塞俄比亚大饥荒发生的时候，我们有谁知道这件事情？1986年，当彼得·特恩利跟踪报道流亡索马里的埃塞俄比亚难民的时候，我们正在忙着脱贫致富，而那里的人正在成批成批地因为饥饿和疾病而死亡；80年代中后期，有多少国家的人民正在过着富裕安康的生活，并憧憬着更加美好的未来？而那里的人们正在对自己的身体和未来放弃着最后一丝希望……正如作者在图片说明中写的：“……如果世界另一边的人对此稍有关注，也不至如此，然而事实上，在我们生活富裕的地方，几乎没有谁报道这些事。”……我们还敢说我们是仁爱的、同情的、扶助贫弱者的吗？我们敢断定今天，此时此刻，当我们正在挥霍和浪费食物的时候没有同样因饥饿而死亡的事情发生吗？
再比如1987年土耳其记者拉马兹·奥斯图克在伊朗拍下来的那幅《化学武器杀死的婴儿》：画面上，在一片不见边际的横七竖八惨死于毒气之中的人群里，最明亮、最醒目的是那个抱在死去的父亲怀里、穿着洁净漂亮的婴儿装、像晨花一样鲜嫩的女婴。一个无辜的、对尘世间的一切尚且一无所知的小生命，就这样死在痛苦的抽搐里、死在父亲的怀抱里……能够如此毫无悲悯之心、如此邪恶和下流地杀死最无辜最弱小的生命的人，他们凭什么还配被我们称之为“人”？
这次用化学武器袭击婴儿和她的村庄的是伊拉克人。但是，伊朗又何尝是他们的依靠呢？因为他们是伊朗人，所以伊拉克人会打击他们；因为他们是库尔德民族人，不愿改变自己的信仰，所以伊朗政府也在用武力镇压他们……他们像被割倒的庄稼一样，一茬又一茬地死在敌国和自己国家的残暴底下，没有逃生之门……两伊战争打了很久，战争中死了无数人，这我们知道，但一个小小婴儿死在化学武器中的情景我们知道吗？一个小小族类仅仅因为信仰不同便除了死亡别无他途的事情我们知道吗？
这让我想起张承志的《心灵史》中两百多年前被清廷追杀和血洗的折合忍耶；这让我想起司蒂芬·茨威格的《异端的权利》……灭绝异己，连婴儿也不放过的残暴和愚蠢的行径，在历史中、在四到处，不停地发生和上演，然而，除了让刽子手和强权者堕入罪恶深渊以外，真的能够以此来灭绝人的心灵自由吗？
再比如1997年沙普·普雷斯在阿尔及尔附近的乡村一口废井边拍摄的《失踪者》：井边的人们正在用绳索从下面往起打捞尸体，那些被割断喉管或砍掉脑袋的尸体，是一些孩子和妇女，他们生前没有伤害什么人，也不可能威胁到什么人，但是，他们无辜和惨不忍睹的死亡，难道不会激起整个阿尔及利亚民众对恐怖者的愤怒吗？
再比如那个忍受着酷刑一般的割礼仪式的女孩子；再比如那个从母胎里就携带艾滋病毒、从两岁起就被捆绑在病床上忍受痛苦和绝望达5年之久的罗马尼亚女孩子……她们的童年、她们的成长，除了残酷与疼痛，有什么欢乐和希望可言？
在厚厚的多卷本的《黑镜头》里，虽然并非都是罪恶与灾难，但只有这一部分是真正触目惊心的，是让人开卷之中强烈愤怒着和剧烈心痛着、掩卷之后久久无眠和深深自责与愧疚着的。
说它们是图不如说它们是一种声音，一种锐利如匕首一般的声音，直透阅读者的灵魂深处和良心之底。我们有百分之八百的理由坚信：在这里拿镜头发言的人，是世界上最优秀的新闻记者和最勇敢的战士；是腐朽的现代人类醒着的眼睛和良知。跟他们向我们所揭示的最前沿的真实相比，那些或光堂美丽或故作先锋状的所谓“写真”，无一不是一种矫揉造作的粉饰和自娱自乐的扯淡（当然，粉饰和扯淡的包括我自己）。
五
下来，我们可以看《读图时代》了。
在这里，我们便用得到《读图时代》第二辑扉页上的那段话了：“历史中那些真正的图片，是一张张藏宝图，珍藏着人类心灵的伟大秘密。按图索骥的过程，就是人类发现自我、认识自我的过程，是心灵的一次历险。”
没有比这段话更准确的概括了。
在《老照片》和《黑镜头》里，我们大多时候，仅看图片就可以了，而且，图和图相对独立，每一幅图都有着自己或完整或残缺但却完全可以由阅读者来理解和想象补充的独立表达，只需要借助极少的文字说明（甚至不需要）就可以领会它的要义。但《读图时代》不行，大多时候，那些经过检索和筛选后精心组织在一起的许多幅图片，就像结构在一起的文章，只有相互联系起来才是意义完整的、可以理解的，单独面对其中一幅图，我们很可能会迷失，要么不知道它在表达什么、传递什么，要么所获得的信息和所认为的要义其实跟作者要告诉我们的南辕北辙，当然，这里面同样有充分的想象空间，但问题是，你的想象受到了阻碍和约束，那区别就好像面对一堆各种各样的珠子和面对一串又一串做工不同却完整的项链。珠子，你可以随意地挑拣，你可以根据自己的爱好串自己的项链，但别人串好的项链，却不大容易再将它还原成珠子（那散了乱了的珠子会迅速丢失或被淹没掉的）。当然，项链也不是绝对不可以拆了重串，但你必须比前一个人拥有更多更丰富的与此相关的珠子（还要保证现有的用来做比较的珠子不丢失），而且有更新的发现、更深的认识，否则还是不拆的好。（可能这个比喻有点笨拙和词不逮意，那是因为我自己的表达在这里遇到了麻烦。看来，要十分准确地表达自己的内心感受，不是一件容易的事情。）
另外，还有一个问题，就是图与文字，你很难说谁是主体，你很难区别谁更重要，它们互相之间不可或却。
在这里，我们可以借助罗兰·巴特这段话来理解我无法表达的东西：“本文不是影像的‘注释’，影像亦非本文的‘图解’。对我来说，两者都不过是一种视觉上的不确定性的冲击而已，或许与禅宗称为悟的‘意义的丢失’相类似。本文和影像交织在一起，力图使身体、面孔、书写这些施指符号得以循环互换；我们可从中阅读到符号的撤退。”（《符号帝国》）
所以，对于《读图时代》来说，列举你对任何单一一幅图片的印象或想象，都没有什么实质意义，因为，它们已经被作者符号化了，就跟文字一样。你必须读到“符号的撤退”，才能够知道作者经历了什么，传递着什么，表达着什么。而实际上，我们无论读图也罢、读文也罢、甚或读别的什么东西，最终的目的也都是跟作者一样，在探寻这些符号背后更本质更深邃的东西——那就是历史的真实，心灵的真实。
这里仍然牵扯到了那个“珠子”和“项链”的问题：难道《老照片》《黑镜头》里的图就不是真实的吗？又或者它们就不是“符号”吗？再或者两者之间真的有根本的区别吗？
我的理解是，同样都是真实的，但真实和真实不同；区别很大，却不是绝对，也不是全部，而且互相是有转化的可能的；至于“符号”，看怎样理解了，当“字”是书法的时候，它是怎样的“符号”？当“字”是文章的时候，它又是怎样的“符号”？区别大概就在这里，而有时，它们是无法区分的，就像王羲之的《兰亭序》。 （2001）
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