谈艺录：“虚心”与“心虚”
《杜近芳口述实录》里有一段回忆，讲的是1961年中国京剧院一团排演现代京剧《柯山红日》的往事。这个戏移植自陈其通的同名歌剧，以解放西藏、平定叛乱为背景。当时李少春先生饰演司令员杨帆，杜近芳饰军医黄英，叶盛兰先生扮反动的奴隶主管家吉桑，袁世海先生饰奴隶主柯陆亚德，可谓四大头牌联袂上阵，一团演出时“那是相当上座的，观众是很欢迎的”。可是就在这出戏成功之后，李少春先生却做了一件令人意外的事——他看中了四团的《满江红》，想把它移植到一团来演。四团的人开玩笑说，那咱们换戏，一团得把《柯山红日》教会我们。李先生欣然应允，回到团里之后，他仔细钻研孙岳的《满江红》，根据自己的条件进行加工，最终使之成为他的代表作。杜近芳由此感慨道：“你要想有本事，就必须虚心；你要是不虚心，台上就会‘心虚’，演不好的。”
这段话朴素而深刻，道出了艺术创作的一条铁律：虚心和心虚，一个在台下的修为，一个在台上的表现，看似一字之差，实则互为因果。真正的艺术家，敢于俯首向学；没有那种虚怀若谷的姿态，就不会有台上稳如泰山的底气，心虚就是必然的。
李少春的“虚心”，在梨园行是有口皆碑的。他是余叔岩的亲传弟子，又是杨小楼武生艺术的忠实继承者，老生戏宗余派，武生戏学杨派，将老生艺术与武生艺术熔于一炉，在京剧史上开创了别具一格的“文武老生”路数。这样一位年少成名、在二十世纪三四十年代就已蜚声南北的大家，按说大可凭着一身过硬的功夫“吃老本”。然而他偏不，越是成就高，越是求艺若渴。上世纪五十年代后，他融编、导、音、美于一体，推出了《将相和》《野猪林》《响马传》以及《满江红》等一系列新创剧目，每一出都在传统的基础上推陈出新，每一出都留下了令人过目难忘的经典形象。更值得深思的是，他从不以流派正宗自居，而是广纳百川：老生艺术一方面精研余叔岩的韵味，一方面虚心学习周信芳刻画人物的细腻逼真，还大胆采纳马连良潇洒飘逸的风神；武生戏宗法杨小楼，同时融入盖叫天的优长。这种“学流派而不拘泥流派，继承传统而又能超越前古”的气度，正是“虚心”二字在艺术层面最真切的体现。
李少春身上最可贵的，还不是向名家大师学习，而是能够“向下”学习，向同辈甚至后辈学习。为了得到一出《满江红》，他不惜拿一团正走红的《柯山红日》作为交换条件，并亲自把戏“教给”四团的同事们。要知道，《柯山红日》当时已经很受欢迎，而李少春居然舍得拿它去换一个自己还不掌握的剧目——这不是一般人能做到的。一个已经享有盛誉的大艺术家，仍然能够放下身段，把对方的长处学过来，化为己用，这种胸襟和行动本身，就是一门无声的艺术课。
李少春（1919-1975）
有人或许会说，这不过是一出戏的交流，何至于拔得如此之高？但试想，如果李先生不是这样始终保持着一颗“虚心”——对艺术的敬畏心、对同行的尊重心、对自己不知不足的清醒意识——他怎么可能在创作力最旺盛的五年十年里，产出一系列水准极高、风格迥异的精品呢？正是因为他从来不把自己框死在某一种路数里，从来不觉得“我够了”，他才得以每演一部新戏都达到一个新的高度。也正因为他从不满足，所以他才演得那样自信、那样游刃有余。这就是“虚心”换来的“不心虚”。
舞台上的“心虚”是藏不住的。京剧讲究“当场不让步”，锣鼓一响，演员必须有强大的内心定力。而这定力的来源，恰恰来自台下是否下足了功夫，是否虚心向学、老老实实地吸收了前人和同行的精华。一个演员如果在台下对艺术缺乏敬畏，或者故步自封、骄傲自满，那他走上台去，唱念做打之间总会露出底气的不足。杜近芳那句“你要是不虚心，台上就会‘心虚’”真是说到根上了。
其实，不单是李少春，杜近芳本人、叶盛兰先生和袁世海先生，也无不是虚心的践行者。杜近芳自幼师从王瑶卿，后拜梅兰芳为师，但始终保持着谦逊低调的品格。她戏称自己是“戏疯子”，为了演好《红色娘子军》，她专门下连队体验生活，学打枪、睡牛棚，下足了“台下功”。即便到了晚年，她在被称作“时代的黄金”的演出阵容里，也仍然谦逊好学。叶盛兰先生贵为小生行当的一代宗师，文武昆乱不挡，但仍不断突破文生、武小生、巾生、穷生的行当界限，拓展自己的戏路。袁世海先生首开以架子花脸主演大型剧目的先河，创造了“架子花脸铜锤唱”的全新表演方法，堪称京剧花脸艺术的革命者，然而他平日却从不摆架子，亲和近人。这些大师级的艺术家，都用自己的行动诠释了“虚心”二字的真义——不是姿态上的谦虚，而是对艺术本质的敬畏，是“我还不够”的清醒自觉。这种自觉，推动他们不断前行，将他们送往艺术创造力的顶峰。
反观那种不虚心、总是自满于现状的演员，无论天赋多高，终究是走不远的。梨园行有句老话叫“无技不惊人，无情不动人，无戏不服人”，技与情的背后，必须有高强度的钻研和高密度的吸收。一旦停止了虚心学习，便是艺术生命开始衰退的时刻。一旦对艺术缺乏诚意，上了台就会“露馅”，这种心虚是不以意志为转移的。观众的眼睛雪亮，只要演员心里没底，哪怕是程式化的表演也会透出空洞和敷衍。
杜近芳的这句话，看似平白无奇，实际上是从近六十年的舞台实践中淬炼出来的真知——是台下功夫与台上状态的辩证关系，更是艺术人生应该保持的本色。虚心是“积”，是用台下每一个时刻去累积角色感知、程式规范和艺术理解；心虚则是“耗”，如果积累不够，到了台上就只会消耗自己，甚至消耗观众的好感和信任。
由此再看李少春求艺的故事，就不仅仅是梨园掌故了，它触及了所有领域的创作根本。一个真正的艺术家，绝不只是技艺的炫耀者，更是孜孜不倦的求索者。李少春在从艺近四十年的时光里，始终保持着这种求艺若渴的“后学”心态，甚至不惜用自己的热门剧目去交换一个自己尚未掌握的剧本——这对一个已经独步一时的名家来说，是何等的难能可贵。正因为他从不觉得“我是大师了”，舞台上才从来不露“大师病”；正因为他永远把自己当作一个有不足、待进步的“学生”，才始终保持着饱满的创造力和从容的舞台驾驭力。
“虚心”与“心虚”四个字，在这段不足三百字的回忆里被杜近芳讲得如此通透，浓缩了一位艺术家长年累月的观察与体验。它值得每一个学艺者深思，更值得被视作一座精神路标。就像杜近芳说的那样：“你要想有本事，就必须虚心。”虚心才是真本事，是艺术长青的起点，也是从容绽放的原生力量。
2026.5.5
谈艺录：“奶油就着臭豆腐，它不是那个味”
——从杜近芳讲述一段轶事看京剧创新的“味”与“道”
一九七九年深秋，北京西苑宾馆。第四次文代会的分组讨论正进行到热烈处。中国京剧院筹备携《闹天宫》赴美演出，一个“技术问题”摆上了桌面：要不要引入西洋乐队？
常香玉率先开口，态度开放包容：“西乐也可以用，只要能丰富表现力就成。”这本是当时主流的务实态度。可轮到杜近芳，她的回应却像一颗石子投入静水，瞬间激起千层浪：
“咱们的京剧《闹天宫》演的是唐朝的故事。唐朝距今已逾千年，有些国家的历史都没这么长！我们怎么非要套用洋音乐？难道中国人就这么没志气？民族的艺术就该有民族的筋骨。若是现代戏，求音乐丰富尚可另论；但这出《闹天宫》若硬搁上洋音乐，就好比奶油就着臭豆腐——它根本就不是那个味儿！”
全场哄堂大笑。侯宝林先生正端着茶杯、叼着烟卷，闻听此言，竟笑得一口茶水从双鼻孔喷涌而出，真可谓“二龙出水”。杜近芳见状，即兴抖了个“腾云驾雾加二龙出水”的包袱，参会的艺术家纷纷起哄让侯大师收杜近芳为徒。会议室顿时笑翻了天，引得隔壁组纷纷前来一探究竟。
笑声散去，这个看似戏谑的“奶油臭豆腐论”，却如一枚银针，精准扎中了传统艺术创新的穴位，值得今天的我们反复咂摸。
一、味觉的通感：为何“奶油”难配“臭豆腐”
杜近芳的比喻妙在“通感”。奶油，甜腻滑润，代表西洋做派；臭豆腐，浓郁霸道，象征中国气派。单吃皆是人间美味，强行搅拌便是味觉灾难。她并未全盘否定西乐，也未贬低传统，她敏锐地指出核心问题：“不是那个味”。
这恰恰触及了传统艺术最核心，也最难言传的灵魂——“味”。梅兰芳先生曾言“移步不换形”，所谓的“形”，不仅是外在程式，更是那骨子里的“味”。你可以迈步、可以变化，但艺术的基因不能突变。
什么是京剧的“味”？是锣鼓经里那种扣人心弦的节奏张力，是胡琴过门中那股欲说还休的“拽”劲，是演员气口里那一股精神，是念白腔韵中那份独特的俏丽。这些东西难以量化，无法谱写在五线谱上，但你一听便知：对了，或者不对了。
上世纪八十年代的晚会录像里，不少京剧唱段强行配上电声乐队。架子鼓一响，电子琴一铺，音量大了、层次多了，听众却只觉得“不像京剧”。问题不在乐器本身——小提琴、大提琴在现代京剧《红灯记》《智取威虎山》中运用广泛，无人觉得违和。关键在于：你是让洋乐队“伺候”京剧，还是让京剧去“迁就”洋乐队？你是将洋乐器化作一抹色彩、一味调料小心翼翼地融入，还是大刀阔斧地置换了京剧的底色？
二、形神之辩：步子可移，魂魄难换
梅先生当年提出“移步不换形”，曾被批评为“保守”乃至“形而上学”。批评者认为，既然要“移步”，身形自然随之改变，何来“不换形”？殊不知，梅先生口中的“形”，非物理层面的肢体动作，而是艺术的本质特征与审美内核。用今天的话说：你可以升级系统版本，但不能更换操作系统的内核。
《闹天宫》演的是孙悟空。这个角色的“味”是什么？是猴王的野性灵动，是齐天大圣的傲骨狂放，是武戏中的利落脆生，是戏里的诙谐机趣。若将《闹天宫》的配器铺满交响化，把过门写成瓦格纳式的动机发展，把锣鼓经改为定音鼓的滚奏——技术上或许更“宏大丰富”了，但孙悟空还是那个孙悟空吗？观众听到的，恐怕只是一部“披着京剧外衣的交响诗”。
杜近芳那句“现代戏要求音乐丰富还得另论”，尤为关键。她绝非闭门造车的保守主义者。《红灯记》中“都有一颗红亮的心”运用了小提琴跳弓，《杜鹃山》中“乱云飞”以交响乐烘托气势，为何这些不觉得“不对味”？因为这些剧目本身就是现代题材，其情感节奏、审美尺度与传统戏截然不同。现代戏构建的是新的审美语境，在这个语境下，洋乐器的加入是“自洽”的；而拿这套逻辑去硬套唐朝的神话故事，则是语境的错位。
三、融合之误：是“化学反应”还是“物理堆砌”？
当下传统艺术的创新，常陷入一个误区：以为“加了新东西”就是创新，“混搭”即融合。于是，京剧加摇滚、昆曲加电子、越剧加爵士层出不穷。少数尝试确实产生了奇妙的化学反应，但更多时候，这只是简单的物理叠加——两种元素并置，各自独立，互不交融，最终落得个“奶油拌臭豆腐”的尴尬。
真正高明的创新，重在“化”，而非“加”。回望历史，京剧中的笛子、二胡、月琴，哪个最初不是“外来乐器”？但它们历经数百年打磨，被几代艺人“化”入了京剧的血液，化到了观众觉得“没这东西就不对劲”的程度。这种“化”，需要时间的沉淀，需要对“味”的极致敏感，更需要敬畏之心。
反之，若今日我们要将电吉他、合成器“化”进京剧，同样需要这份耐心。不是把它们搬上舞台就算成功，而是要等到有一天，观众听着会觉得：“哎，这个味儿对了，缺了它反而不行。”
杜近芳当年的话，道出了艺术创作最朴素也最艰难的真理：你要清楚自己是谁。京剧就是京剧，首先要尊重其作为独立艺术门类的存在。《闹天宫》赴美，美国人想看的正是那个纯粹的“中国味”、那个古老的“唐朝味”。若强行加上洋乐队，人家不会觉得你“开放包容”，只会觉得：连你们自己都不相信自己的艺术了。
四、余音：在自信中守望那份独特的“中国味”
四十五年光阴流转，西苑宾馆的那场笑声早已散尽。杜近芳先生已然作古，但她留下的那个“奶油就着臭豆腐”的比喻，依然锋利如初，振聋发聩。
今天当我们再次讨论传统艺术的创新，依然要直面这个终极追问：什么是绝不能丢的“味”？什么是可以变的“形”？梅兰芳的“移步不换形”绝非一句保守的口号，而是最高级的创新智慧——只有牢牢守住那个“味儿”，你迈出去的每一步才能站得住脚。丢了魂，步子迈得再大、花样翻得再新，也不过是制造出另一个“四不像”罢了。
杜近芳当年那句掷地有声的质问：“中国人就这么没志气？”绝非狭隘的民族主义呓语，而是一种深沉的文化自信——坚信我们的艺术拥有独立的品相、尊严，以及不可替代的“灵魂之味”。
创新从来不是拒绝新事物，而是拒绝盲目的拼贴。奶油是美味的，臭豆腐也是美味的，但若强行搅拌，便是一场味觉的灾难，糟蹋了两份匠心。
唯有懂得“化”的智慧，让新元素真正融入血脉而非浮于表面，我们才能在世界舞台上骄傲地说：看，这就是京剧，这就是中国的味道。
奶油与臭豆腐：分开吃，各自成全其美味；守住了，方能传承其永恒。切勿以创新的名义掺和在一起，这样两种美味可就都瞎了！
2026.5.6
原载 读曰乐
2026.5.5-5.6
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