看你的诗歌，留下印象最深的是那组《逃离》，用两个字可以形容：震撼！请问你如何看待现实和创作的关系的？这组诗歌中充满了人对现实的恐惧和自嘲还有对生存的关注和悲悯？能谈谈当时写这组诗歌的状态吗？
现实生活是创作的本原，我的很多诗是从生活中衍生出来的，当然冥想哲思是创作的另一侧面，两者本质上互为表里，密不可分。《逃离》是原生态生活场景下突然爆发的超现实想象，里面掺杂着生活对生命个体的挤压和面对苦闷的反叛。我的《内心深处的掌声》也如是，这首更多的是把生命从生活中抽象出来，突兀的结局往往令人产生匪夷所思的力量，这种力量来自内心。
我在写《逃离》《地下的悲哀》等诗之前，写作处于不确定状态。“学院诗”对我的桎梏很大，对词语的迷恋和意象的偏好令我无法自拔。非常重要的是“盘峰论争”让我廓清了对现代诗的认识，一种枯燥的写作，依赖知识结构的写作无疑缺乏生命力。
“买办写作”让诗人丧失起码的自信，它所依托类似庞大的西方资源是靠不住的，试问一个写作上的“寄生虫”何以谈的上“原创”，非“原创”的诗歌何以谈的上是真正的诗呢？自此后我的写作有了方向，生活才是无尽的有啊。
你的创作中很明显地具有从电影那里吸取的技术性的元素，那些场面和镜头的感觉很像，也丰富了诗歌的表达？请问电影影响过你的诗歌吗？
陆游不是说过嘛：汝果欲学诗，功夫在诗外。我说的“诗外功夫”不是叫嚣聒噪，肇事炒作。我说的是对生活的观察和对诗歌创作身体力行。所谓学问得来不易，功夫时时处处要下。对于写作时时积累很重要，这里有生活上的，还有志趣上的，就拿小津1947的《长屋绅士录》来说——它讲的是贫民窟人物的故事。
情节是这样的：幸平的父亲是个四处打工的木匠，在一座桥上父子两人失散。幸平跟了一位叔叔回家，那人觉得邻居杂货店老板娘是照顾孩子最佳人选，便采取抽签方式让她收养孩子。老板娘讨厌孩子，最初想在海边抛弃幸平，孩子紧跟着她。有一次家里丢了东西，老太太怀疑孩子，后来证明邻居偷吃了，她很抱歉。小孩生性敦厚，冰释了她的情感。她带孩子去动物园、跟孩子照相。当她已经接纳孩子时，孩子父亲突然到她家，说他找孩子很长时间，还给老板娘带来了番薯。他把孩子带走了，老板娘坐在屋子里哭了，邻居问她是不是舍不得孩子，她说：“没想到孩子的父亲那么好，我却执意认为是他无情地抛弃孩子，早知道这样，我应该对她更好才是。”
小津选取了一个很平实的故事，并没有强调惊心动魄的背景，但我们在片子里隐隐约约看到屋宇颓倾的废墟空地，另一旁是正在建设的高楼，这些表达了日本战后的实际处境。同时片子突显了战后孤儿的社会的问题，小津并没有强调其间苦楚，而是用细腻温馨的细节去体现。
其实无论是作家还是导演对于社会的观察都是那么重要。常常需要我们“宁鸣而死，不默而生”的气概。这些领悟或者就是这部电影给我的启示。更进一层是无论看电影还是听音乐可以投射到创作中，这些是潜移默化的，你可以将这些感受转化为影评、乐评、引进小说、衍发成诗，另外人生的积累和经验在我内心中更为重要，它们都可以通过写作释放出来，这方面我做的远远不够。
有作家说过：所有的作品都是作家的自叙传？你怎么看待你的作品？《逃离》《母亲的电话》《顿悟》《怯懦的姿势》等都明显带着你自己的影子是这样的吗？
我的大部分作品大多来自身边生活，还有些所看所思所悟，我认为我们身边的诗俯拾皆是，发现其实人不能看到细节尤为重要，关键并不在于哪些可以是否入诗的问题，关键在于你写的新意，写出迥然不同的感受。正如苏轼有一首《琴诗》：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？这首诗当时也有人否定它——不是诗。
清代的纪昀就质疑说：“千古诗集，有此体否？”这首诗实是好诗，宋诗相对于唐诗而言是新诗，正因千古诗集无此体，他把“无理”写出哲理，有禅偈的机锋。在苏轼的诗篇中，更大量的是他在陈旧平凡的题目下写出新奇的诗。很多人把熟悉的事物忽略了而诗人感觉到写出来了，又如大家都知道的《饮湖上初情后雨》中的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，这两句成为写西湖的佳句，被广为传诵，也是有心观察，妙手偶得。
另外清人有人说：一代之书无有不肖乎一代之人与文者，他说的是书法，其实这和诗的本质一样。王羲之的书法俯仰有情，有中和之美；颜真卿的书法严整规范、端正严肃，有气格之美；苏轼的“尚意”书法，以艺术气质为要意，洒脱的人格与丰厚学养互为表里，这是革故鼎新的风格转换。诗人与时代密不可分，诗人的“个性”和“气质”同样渗透在作品中，甚至是无所不在的。一个诗人写出这个时代应该写出的诗已属难能可贵，正所谓“诗文随世运，无日不趋新”，然而对于自然真情而言则是“称诗何必苦争新，无意为诗境乃真”。
口语化诗歌已经讨论很多年了，从最初的被误解被批判到现在到处是诗歌的口语化写作，你怎么看待口语写作，今后的诗歌语言还会有什么新的变化？
（a）口语指日常语言，但这些语言是有选择性的，口语的特点是有质地有生命力的语言，脏话和废话和没有普遍意义的语言是不适合入诗的，我也不提倡用方言入诗，对于不熟悉它的人而言是蹩脚的。
（b）口语节制之必要，一方面是语言的节制，情绪的节制，还有对意义阐释的节制。
（c）口语诗有时候表现为不动声色，表现为淡淡的局外旁观者淡然地面对着世界，那些语言洗去铅华，对日常的有感进行冷处理，无情下隐藏着巨大的感情，无冲动隐藏着巨大的冲动，仿佛应了这句话：“世界既不是有意义的，也不是无意义的，如此而已。”
（d）口语诗放弃警句口号，放弃将诗作为（教育、载道、言志、言情）的工具。它回归到质朴平淡，放弃了修饰与掩饰，放弃了技巧，取消了意象的叠加组合，只追求个人生命诗的情绪效果。
（e）口语诗提倡A平民意识B生命意识C生活意识。口语诗拒绝老化的语言--指没有生命力的语言，可使用所有可帮助表达的任何语言，口语诗拒绝流俗的叙述，诗与非诗也应该有个界定。
（f）口语写作是种丰富，开放的写作，任何写作方式为它提供了资源，它是日常生活语言汲取的宝贵营养，语言更应该考究。口语诗需要作者对语言有更高的驾驭能力。
（g）口语诗需要松弛从容的状态，它的语言是鲜活的，文字有张力。口语诗拒绝那些啰嗦拖沓的叙述，任何时候简洁都是必要的，它还反对被游戏和混乱的描述，任何时候透明都是必要的。
（h）口语更需要纯粹，提升世俗的生活，也要有云层之上的东西。
（i）口语诗来自生活，来自经验体验，其背后的底蕴和内涵，才见其功力。在现代意识和价值下，洞明世事，更是一种睿智的发现。
口语诗在我眼里是假命题，不过是诗重新回归到“个人”的表征，应该从现代诗的角度下论述。从《诗经》到唐朝的李白、杜甫、白居易；宋朝的苏轼、陆游、杨万里到元好问和明代的高启、刘基；清朝的袁枚、龚自珍等，这些诗人都是写着当时最纯正的“口语诗”。诗要用平民通俗的语言，诗人要写出人真正要表达的思想这是亘古不变的常识。
我最近重读宋诗，再次加深了宋诗“取材广，命题新”这个特点的理解，宋诗“意”的范围十分复杂丰富，读书治学、日常琐事、随感杂记、博物考证、 戏谑调侃等内容大量入诗，品位日常生活的诗意，发掘平凡事物的审美趣味是宋诗的重要贡献。在本质上我们所写的现代诗和古体诗本质上并非泾渭分明。在理念上是一脉相承的。口语诗之所以现在还为人批判和误解是因为很多人把古诗、新诗看成一个死的标准，对现代诗认识不够造成。
本质上中国几千年文学史有着双重的演变，一个是上层文学，即贵族、宫廷、文人士大夫的文学，大部分在我们看来，是死文学、模仿的文学，没有生气的文学。另一个是老百姓运用活的语言的平民文学潮流。《诗经》《左传》《论语》《孟子》这些现在的古文，都是用当时的白话写成的。
所谓的《三国演义》《隋唐演义》《封神演义》《水浒传》等这些小说是怎么写成的呢？它们首先是从老百姓讲的故事流传下来，历经宋元几百年口口相传，经人不断改善修改，才有了现在的定本。每一个文学发展的时期，文学的基础都是活的文字，由于时代的变迁白话变成的古文，从活的文学变成死的文学。胡适时代的白话文对中国的文学发展起到非比寻常的意义，随着社会的发展我们把所谓的“白话”叫成的“口语”，把“太好了”说成“酷毙”。
就日前口水化泛滥的现象，让很多诗人迷惑，殊不知口语诗的语言是需要质地的，诗中最重要还是其内容。口水化诗歌如果演绎为“语言游戏”，日常手纸随意书写，还有某种概念写作，他们真就把诗歌写成垃圾、口水，这些负面的例子必然给读者以及后来诗人造成不良的影响，就丧失了口语诗本来的含义了。
我心中的“口语写作”是清晰有方向的写作，你可以包容万象，可以恣行无忌。现在的时代完全可以和唐宋一样，我们一样可以开启一个时代的风气之先。我们看口语诗也要看到它的主流，它将在我们这个时代它的不断丰富而演进，反正我有这个自信。再有要说今后诗歌语言有什么变化，那该和社会发展有重要关系，新的语言和时尚生活必将体现到我们的诗中，这个不成问题。
诗歌是真实的意义？生活真实来自体验，来自内心真实？
君特·瓦尔特夫出生于科隆附近的布尔塞德，中学毕业后当过学徒、服务员、服兵役、做编辑。1969年他的报告文学集《17篇不受欢迎的报告文学》轰动文坛，书中揭露了联邦德国社会一些违反宪法和反人道主义的现象。
1973年他与人合著的《你们在上面，我们在下面》轰动一时，1974年他只身前往希腊，参加反对军事独裁统治的游行示威被捕，3个月的铁窗生涯后其写了《昨天的希腊与明天的教育剧》。
1977年瓦尔特夫化名汉斯·艾塞尔在《报》编辑部工作，其后他将3个月的见闻写成《头条标题》其中揭露了这家报纸如何操纵大众媒介，捏造歪曲哗众取宠的事实真相。随后《报》向地方法院控告其“伪造证据罪”最后经过复杂的纠缠最后宣布其无罪。
1983年他为了写《最底层》乔装打扮成土耳其人，先去几家报纸登广告，在自己稀疏的头发上加上些黑发，把自己装扮成被人瞧不起狗屎不如的人，还要学着说土耳其或希腊人讲的“洋泾浜”德语，经过几次实验获得心理安慰，后去全国各地打工，专拣最脏最重最危险的活干，以体验他的同胞对外籍工人歧视和侮辱，他的确爬到最底层，他去了核泄漏电厂，只有去那里，他才真正地看清德国的真相。
瓦尔特夫的作品都是亲身体验而得，他深入了社会的各个层面，他通过描写真实的事件对现实进行无情的揭露……瓦特拉夫让我们这些所谓的作家诗人一次次的脸红，深感自己愧对这个时代，因为我们无法和真实直接对话，即使写的现实也大多是隔靴搔痒，我们无法涉及一些具体实践的过程和说出一些人的命运，往往逃避或虚构生活，根本就没有进入事物和生命的内核……
针对写诗——我们有许多时候是超验，而不是体验的，有时候为了突兀（刻意）反而失去了效果，所以没必要为了营造而设置，更重要的是宽容面对世界，而不是紧张状态（战战兢兢，小心翼翼），所以要放松，对日常场景和生活有深刻的理解，关注现实要提升生活，进入本质，指向核心，这样我们就会逐渐找到独属于自己生命的部分，同时不断地剔除自己虚伪的劣根，这就需要自己不断反思，不断更新，不断找到自己心灵的东西。
写诗依赖于叙述，还是自然呈现，还是从现实中抽象出来？
叙述是对自我表达的不确认，它可以掩盖诗人的种种缺陷，它对于一个写作者是个简单有效省力的途径，也可以掩盖贫乏的诗意和粗糙的技艺，这些指的是对写作者最基本的要求，它常常会进入一种既定模式，它有时候靠讨巧蒙蔽读者，并以忽略诗的内在含义为代价，这些人也可以成为投机分子。
诗人中的投机分子，一种表现在行为和言论上，理论和作品脱节，拉虎皮扯大旗，善于肇事，功利指向明确，还有小圈子内部的互相追捧，宣扬囿于己见的诗观等。另一种表现在写作上，青春写作才子写作是自身取向局限所定，也许某些人天生无法改变，而智巧写作和仿写还有卖弄知识的写作，这样的就有投机的成分，他们终其一生也是业余的，因为他们还没有真正进入诗，自以为是的写作是危险的，卖弄聪明和玄思是自欺欺人，智巧知识多了，说的就不是心里话，心活了就会胡思乱想，丧失了目标和尺度，造成不肯下手，下手也是在智趣上徘徊。
我们的叙述不是成为可能，而是有诸多可能，这些是靠读者的参与发现的。这就需要作者和读者的心灵是相通的，诗歌是独立自足的存在，发源于诗人生命深层的冲动，生命冲动常常成为某些诗人敷衍写诗的借口，就是所谓的即兴写作，好像只有靠冲动和灵感才可以写作，这里面往往有智巧的一面，其实有时候灵感也会欺骗人的，此时的智巧也就成为一种投机主义。因此诗歌从来不迁就一切，包括可怜的原动力，冲动灵感等，它只关心的不是我在场，恰恰是我的缺失。
然而为什么是叙述，而不是自然呈现呢？法国小说家罗布·格里耶将叙述替换为描述，他认为他的小说内容并不重要，重要的是方式，即描述，单纯描述，及其准确的描述……书的内容是视觉的，表面的，物质的。
他追求的是客观，在小说《嫉妒》中写了人物在卧室里等候妻子一整夜时的焦急疑虑，文中等待这些词并未出现，他将这些情绪转向对卧室无微不至的描述，上述那些词汇是在他的描述中体现的，所以他的客观描述提供了人的真实体验，但这样对于写诗有什么借鉴呢？他的描述中拒绝了意义的存在，他只是为了呈现。而就诗歌而言呈现只是基本要求，还要有呈现背后的内容，甚至不考虑什么背后，这些读者能体会到，因为你言说了别人不可言说的东西。
尼加拉瓜画家阿尔曼多·莫拉莱斯巧妙地创造出一个二度半空间来安放他的那些人与物和景与事，借以体现他心中的真实，他认为三度空间太真实如同从窗口看事物，二度空间又太平了，不容易激发想象。二度半的好处在于，一幅画在观众的参与下又变成一种真实，即画家心中的真实，那没有画出的半度空间，隐藏着艺术家的心迹，观众的想象力一旦弥补这半度空间，也就进入艺术内心记忆加想象的世界。
这对于写作而言，更进一步说就是你的叙述构成多种歧义，这些与读者进行多方位沟通，读者能体会到你要表现的意图，而如此只能靠作者的体验、经验或是了悟所得，而不单靠真实再现和那些描述。
网络加强了诗人的交流也推广了诗歌，但还是有很多人不懂得欣赏现代诗，或者根本就读不懂现代诗歌？你怎么看待这个问题？
目前我们的诗歌外部环境还是很差，传统教育体制下的教材和正规出版物对现代诗的呈现微乎其微，很多人没有渠道了解。现在虽然出现了网络，情况有所改观，但有些人没有摆脱旧有的桎梏。
我讲个故事：京剧名家谭鑫培到上海唱戏，唱的是《空城计》，谭鑫培正好演诸葛亮，在台上上海演司马懿的演员就忽然把戏词给改了。大家知道，唱京戏的对白是什么样的词是讲得清清楚楚的，你不能另外加词或改词。这个上海的司马懿故意刁难北京来的谭鑫培，他就忽然加了一句戏词，说：“诸葛孔明你既然神机妙算，请看天上一朵白云是何道理。”谭反应很快说：“天机不可泄露，你附耳上来”，我偷偷跟你讲。然后这司马懿就只好到城墙底下附耳上去，谭鑫培就讲了四个字“我X你妈！”这个司马懿一听，也只好讲，对对对对，赞美诸葛亮。
这故事说完，有的人会乐了，有的人却会想一个戏剧大师怎么骂人呀？现在也有道学家说骂人不雅诸如此类。在诗歌爱好者其实也有这样的人，他们不清楚骂人的话才是活生生的语言。再有就事理上就谭鑫培在台上骂人也是恰如其分，那个海派演员根本就不识大体，不拿气势压倒他，怎么继续完成演出。
就现代诗的实际主流而言，很多人有很多问题，比如我常看到有人回我的帖子说“不是诗”，这些人根本都不知道什么是诗，你怎么跟他耐心讲解，有的人停留在对古体诗和新诗的混沌理解的标准上，或者是就课本和国刊的一知半解，就对现代诗说三道四。这些人只能是让他们自己提高鉴赏水平吧。再有网络上的诗有泥沙俱下的毛病，很多准诗人和读者没有分辨能力，常常把写口语诗看的很容易，或者是把日常生活写的淡而无味也冒充“口语诗”。口语诗真是他们写的那个样子嘛？
我原来和一位诗人交流过，抒情诗和口语诗的区别。我曾说过：当诗没有凸现自己的“血质”，没有给人耳目一新的感觉，那些作品都是练习衍生的产物，不是作品。诗能感染自己，同时能感染别人，她不光靠“抒情”，还要有直抵核心的锐气。
诗的指向是诗要表达的内容。你写的无数诗将记录一个时代人共性的心迹。同样你的创造力若能持久，你肯定追求的是“终极”的开悟。还有我跟他说，抒情诗最可怕的就是凌空蹈虚、言之无物。也就是警惕过度浪漫主义和迂腐的文人化。实际上现在很多诗人最不清楚的新诗和现代诗的区别。
就中国大陆而言肇始于五四白话文运动一直到“朦胧诗”诞生以前的诗歌统称为新诗，实际上新诗的传统美学趣味一直延伸到现在，在特定时期比如共和国“文革”时期主流诗歌带着为政治服务的倾向，地下诗歌只有食指和“白洋淀”派的诗人具有一定诗歌自省意识，后来的主要诗人都成为“朦胧诗”主将。
第三代运动让诗人由诗歌代言回到个体生命和自我意识。当下的“口语诗”有着明确语言指向，将诗歌引入更丰富更活跃的领域。我在网上和国刊各类刊物依然可以带着传统趣味的诗，那些诗没有逼近真实的生活，往往停留在空洞高蹈的语言层面上，还有对事物自恋的抒情，还有流于对琐事无意义的解释说理。
“新诗”跟“现代诗”诗人最大的倾向性区别表现在这几点上：1、有没有一个智性的审视世界的眼光；2、有没有明确的语言建设指向；3、有没有将抒情、抗辩、玄想、解构、反讽、幽默等个性指标置于诗歌合理性下的综合能力。
在民间刊物也很多，许多诗歌的传播已经不再需要官方的参与就可以在读者中流传了。一些民间刊物已经很有影响，而且一些民间诗歌奖也很有影响。但一些事情总是这样，当被大众关注后，一些民间的就从本质上变成了公众的了，离开官方的意识也就不远。有很多这样的例子，你如何看待民间精神和民间姿态？或者说你觉得当代的诗人应该怎么去找到自己的位置？
巴金有篇文章《十年一梦》给我印象很深。他在文中引用了林琴南翻译小说的一句话，“奴在身者，其人可怜；奴在心者，其人可鄙。”在小说《家》里：老黄妈跟觉慧谈话，祈祷死去的太太保佑这位少爷；另鸣凤跟觉慧谈话，觉慧要和她结婚，鸣凤不同意，太太不会答应，她愿意做丫头伺候他。这两个人都是“奴在心者”吧。后来巴金在“文革”期间受批斗时，罪名为“歪曲了劳动人民形象。”有人举出老黄妈和鸣凤，说她们应该站起来造反。说巴金把她们写成向“阶级斗争”的奴隶。那时的巴金受到这样的批判，觉得问题严重，当时他钻牛角尖，在鞭子的引导下，完全用别人的脑子思考，他认为只有通过吃苦来完成自我改造。
1969年之后，他渐渐发现“造反派”自己都不相信那些所谓“真理”。巴金写的“思想汇报”被班头头大加表扬，说他有认罪、向人民靠拢的诚意。可没过两三天上面有风水草动，那帮人又把他揪出来批斗，说他假意认罪，骗取同情，这时候的巴老才意识到自己才是“奴在心者”，且是死心塌地的奴隶。后来他屈从于权势，在武力下低头，靠说假话过日子，他想自己一定要活下去，看那些人怎么收场。“文革”的巴金写《随想录》能说自己的话，写自己的文章。他不再是“奴在心者”，也不再是“奴在心者”，他就是自己。
如今在我们的生活中照样有人写着“授命文学”，也有人视官方刊物上的作品作为方向，献媚于刊物或者官方组织，我们可以说他们“奴在心者”或者是“奴在身者”。作家和诗人具有独立精神，有着清晰方向写作，写出发自内心作品天经地义。作为诗人可以不依附任何团体和官方刊物独善其身，但如果作为想彰显实力作家，就不简单了，本身有刊物没错、作家、诗人要发表作品也没错。
官方意识是由体制决定的，如果没有这些不会存在民间姿态。在本质上民间姿态也有它不健康的部分。官方体制与民间精神并非完全对立。有些诗歌可以发表在官刊上，可以发在民刊上，也可以发在网络上，作者可以呈现出优秀作品何乐而不为呢。一个纯粹的作家在“体制的苑囿”内突围出来很有可能文学成为“主流”，尽管这样作家还是需要独立批判的精神，真正的作家绝不是“奴在心者”或是“奴在身者”。现代这个时代没人可以干涉你写作，除非你骑上灰色的马，那匹灰色的马就叫“死”。
你是70后一直坚持写作的诗人、作家，现在诗歌界也讲包装，对70后80后还有中间代还有一些莫名其妙的“帮派”这样的称谓你怎么看？有必要吗？他们是否存在着根本的美学差异？
现在的“70后”“80后”“中间代”这些命名，不过是代际的划分，没有体现出诗学意义来。但同时它们作为概念并不是没有任何意义，依托这个概念可以呈现众多诗人的作品，那些诗选让我们对当代诗人有更多的了解。然而对于出类拔萃的诗人，他们并不依托于任何概念，比如苏轼（1037）和黄庭坚（1045）相差8岁，按现在的方式那苏轼是“70后” 黄庭坚是“80后”，两个人的性格和写作观点截然不同，如果非要找出雷同的话那就是两人都强调艺术上的独创——在诗歌审美的标新立异，艺术技巧的推陈出新，思维方式的避熟就生。“独创”在任何时代都一样啊。
我曾在文论中尖锐地说过“80后”不存在，“70后”不存在，“中间代”不存在，“下半身”不存在，“第三条道路”不存在，所有的划分失效，诗评家的评论失效，诗人的喧嚣失效，诗歌早晚回到个人，它生来就是个人行为。这句话看起来很武断，其实我说的是这些命名和门派都有致命的缺陷，最主要的是它们没有诗学意义，理论建设也站不住脚。
诗歌流派古来已有，流派的发展一般都是创作上的变革，起着革古鼎新的作用，当然在发展过程中因为种种原因也有“复古”现象，比如清朝有“宗宋派”“宗唐派”，还有“宗魏晋”的诗人，现在我就具体说说清朝的几个重要流派——清初诗坛的主流是“遗民诗”。在当时汉族人民和清朝统治者之间存在尖锐的民族矛盾的情况下，具有反清思想的明朝“遗民”诗人，他们有的直接参加抗清斗争，甚至以身殉难。有的不臣异族，遁迹山林。
这些诗人主要有傅山、黄宗羲、杜濬、钱澄之、归庄、顾炎武、吴嘉纪、王夫之、吕留良等。如顾炎武的诗，宗法杜甫,以写易代之痛,词意坚实，风骨劲健。黄宗羲诗摹黄庭坚，喜欢宋代遗民诗，他还和吕留良、吴之振等力倡宗宋，共同编纂《宋诗钞》。其实清人好宋诗，有着诸多原因，他们吸收元明诗人学唐诗的教训，学古并非仿古，而是择善而从，分体各师。
比如钱谦益“源于杜陵，时于苏近”。他作诗反对明人的偏激，力扫前后七子和竟陵派之弊。他兼取唐诗及宋、金诸名家之长，才藻富赡,在明季的作品,已显露能够挽诗坛衰势的气概；入清后的诗，哀思明室，托兴更深。施闰章诗学唐代的王维、孟浩然、韦应物、柳宗元，以“温柔敦厚”著称；宋琬诗学宋代的陆游,兼师唐代的杜甫、韩愈,以“雄健磊落”著称；当时有“南施北宋”，但他们并不能代表当时诗坛主流，这时期第一流诗人应属王士禛。
王士禛作诗提倡“神韵”，他主要崇尚的是王维、韦应物一派的“唐音”，在艺术上有新的特色；惟内容多属模山范水、吊古抒情之类，是清诗进入“盛世”时期后反映社会矛盾的精神趋于淡漠的标志。和王士禛齐名的朱彝尊，是著名学者，作诗才力宏富，但独创新貌不如王士禛。这时期堪与王士禛并称为第一流诗人的，应推“宗宋”的查慎行，他强调学力，他学到了苏轼的“豪健”、陆游的忧患意识，用笔劲炼，运思刻入，不流于滑易。他讲究音节色泽，又兼得唐诗的好处。
后来的厉鹗，著有《宋诗纪事》，搜罗广博，对宋诗钻研颇深，所作诗幽峭妍秀，工于炼字，五古尤胜，在学宋诗派中能够别开生面，后人步其后尘，号为“浙派”领袖。他的诗观跟我有些类似，比如他主张通过学先人而独成一家，绝不从形式上模拟任何一个诗派。厉鹗的诗“孤淡”，他和朱彝尊一样主张多读书才可以把诗写好，为了别出心裁他用字推敲，用典生僻，他和以后宗唐的格调派的对立是必然的，格调派的诗太平庸了。格调派主将沈德潜效法汉魏盛唐，少数篇章能反映现实，多数作品具有浓厚的封建卫道气息，较乏新鲜活泼的情致。格调说的内涵，无非是关乎教化，那种力求温柔敦厚的性格实际是为了教化弱者心甘情愿地接受封建统治。清诗许多流派都表现出集大成的泱泱之风，只有格调派特别显示出一种肤浅庸俗的帮派气。
在“神韵”“格调”“宗唐”“宗宋各派诗歌流行之后，相仿相袭,清诗又逐渐形成新的窠臼。这时期的诗人,能开新格局的是袁枚和赵翼。袁枚曾列举他反对的诗派嘲笑，权门拖足（格调派），贫贱骄人（神韵派），乞儿搬家（浙派），古董开店（肌理派）。”他作诗反对模拟，提倡自写“性灵”。作品从内容到形式，都追求新奇、风趣。他的诗表现市民意识，公然宣称自己好财好色，他善写琐事，大量用口语，而且俗的有趣，极少用典。这些跟现代诗的趋向有些类似。他也有很大问题，由于创作态度不够严肃，不少诗境界趣味不高，陷于轻薄。
袁枚、赵翼两人，是清代“性灵派”诗的代表人物。这时期还有提倡“肌理”说的翁方纲，他把经史考据、金石勘研都写进诗中，成为所谓“学问诗”。翁方纲的问题不懂“学化为才”的道理，竟以为学就是才，而且他不清楚人人性情各异，根本无法把所有人的性情框在义理中。犯他类似毛病的还有前面提到的朱彝尊，他不能成其一家的主要原因就是学过其才，才不胜学。
朱彝尊写诗更多的不是用事，而是力求做到无一字无来历，他仿古，大量运用汉魏六朝唐人的词汇和句式，那些论学诗和考据诗，缺乏想象，变成了鼓噪说理。学人之诗由于缺乏审美关照，成了没有情趣。诗歌不是学问，学问入诗该转化为一种识力，这里有作者对现实生活的印证，也有内心的思考，没有情趣的诗自然无法感染人。陆游也是博学的，但他认为诗歌来源于生活：法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”
我上面说了清朝时期的几个诗歌流派，有些人肯定认为我在显摆，其实我说的古诗和现代我们写作面临的困境差不多，你看那“格调派”跟现在官方诗人没什么区别，时过境迁，换汤不换药，不过是把维护封建统治化为歌功颂德中庸造作。你看“肌理派”流派像不像早期古体诗的“知识分子”写作，只是如今“假洋鬼子”更笨了，他们只知道摘翻译来的诗，古人还知道花样翻新呢。
任何流派都有他的起承转合，也自有其主张特征及其影响，他们的言论交锋激烈且在诗歌内部。而我们日前的“70后”“80后”“中间代”都采取一勺烩的态度，把一代诗人乱炖了。要说这些“命名”的贡献只是把良莠不齐的诗人在一个名目下呈现而已。再有网络上滋生的那些帮派写作，大多是吸收了娱乐界手法和做广告策略，这些帮派对诗歌建设一无是处，还是别管它，尽管让它自生自灭。
这是个“祛魅”的时代，很难再出现因为诗歌而一炮走红的情况了。也很难由某个诗人而创造诗歌的神话。因为多元的文化和交流渠道已经让大众不再相信神话。那么诗歌的创新和诗歌的路会很艰难，你认为创作就你个人来说还有价值吗？如何看待这样一个尴尬的时代。
我先不和你谈“一炮走红”，现在我让你猜一个人，这人是谁？
a）他生于福建福州，17岁考入清华大学化学系。
b）他是世界上最早参与研究放射性核素的科学家之一。
c）在抗日战争最艰苦的时期，他加入了由北京协和医学院的一批爱国教授组成的战时卫生人员训练所，并担任化学组主任，那时由于战场卫生条件很差，抗日军队随时受到暴发斑疹、伤寒之类的流行病的威胁，他从留学德国的一个哥哥的来信中了解到，德国部队所用的新杀虫剂DDT的化学结构，于是他马上动手合成，不久就向抗日军队提供了DDT杀虫剂，他也因此成为在我国首次合成DDT杀虫剂的科学家。
d）1945年他以治药专业第一名的成绩通过留英公费考试，由于不是药科毕业生没有去成，后来先后赴加拿大、美国留学。博士毕业后应聘在医学院放射性研究所工作。后来看到祖国解放毅然回国，参与建立我国第一个同位素中心实验室。
e）CCTV-10的《大家》栏目曾介绍过他，在电视上我看到这个老人在黯然落泪，他流泪不是后悔自己当初选择回国，也不是因为‘文革’中他受过的那些磨难，他是为另一个老科学家而忏悔，他为了在‘文革’中自保检举了自己的同事，那人后来被整死了。他还说自己的内心因此饱受折磨，现在只有把平生所学教给学生心理才会获得安慰。
答案：这个人就是“中国核医学之父”王世真。
如果我不是看了《大家》这个节目，或者说不为他提到伤心事而感动，我也不会记住他。老科学家王世真先生一生为科学作出卓越的贡献，虽然他也有过你所说的“祛魅”和“尴尬”的情况，我不清楚他想过自己“一夜走红”没有，但他在那个领域中已经是鼎鼎大名了。如今这么多元的时代，诗歌已经丧失了它的传统地位，它跟“核医学家”或者是“股票分析专家”一样成为一部分人关注的东西。
在诗歌文学领域“一夜走红”的现象确实存在的，可他并不是咱们想象的那样，就比如上世纪1990年代的席慕蓉、汪国真，他们就是啊，可他们的诗在我们看来不过类似“顺口溜”而已，再就是前一阵的“少年作家”现象，可他们写的小说根本算不上严格意义的“文学作品”，不过是速食时代畅销的商品。所以说“一炮走红”并不重要，当你写的诗（小说）再过几十几百年还有人看时，那才叫夜夜走红啊。我多次说时代越来越多元了，实际上说的是我们生活越来越丰富了，我们可以写的东西太多了，怎么会存在创新的困难呢？
作者简介：
任知，“70后”代表诗人、评论家，现居天津，职业写作。1994年开始诗歌创作，毕业于南开大学。有诗歌和文论被收入《诗歌与人：中国70年代出生诗人大展》《诗参考》《诗探索》《中国新诗年鉴》《中国新诗选》《“70后”诗集》《被遗忘的经典诗歌》《新大陆》《中西诗歌》《世界诗人》《中国诗人》《诗歌月刊》《审视》《靠近》《太阳阁》等刊物和选本。应邀参加人民大学诗歌节、北欧（昆明）奈舍诗歌周、南开大学穆旦诗歌节。主持“个”诗歌网，策划主办“个”天津仲夏端午现代诗会，主编先锋诗歌民刊《个》。著有诗集《孤屿心》。
原载 任性知日
2022.3.29 天津
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