于学周丨一出经典 “禁”“放”有时——看《四郎探母》随想

秋月照宫墙，番邦困汉郎。

柔肠牵朔漠，不敢问归乡。

昨夜青岛永安大戏院内，锣鼓铿锵，丝弦悠扬。“金井锁梧桐，长叹空随，一阵风。”定场诗念罢，饰演杨四郎的杨少彭一段道白后便是一大段西皮唱腔：“……我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单。我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙久困沙滩。……”赢得满堂喝彩。当被戏迷尊称为“艳尊”的王艳饰演的铁镜公主一声（内白）“丫头，带路啊！”又是彩声连连。随着北京京剧院杨派老生翘楚杨少彭与天津京剧院的王艳在台上的相遇，开启了一年一度的“青岛有戏”文化展演活动，这是戏迷的饕餮盛宴，戏园内座无虚席，寒潮后气温的回升似乎也在为演出增加着热度，两位主演卯足了劲，唱念做打间尽显功力，满坑满谷的剧场里，随着剧情的展开，掌声、喝彩声、唏嘘声、哄笑声交织成独特的观剧交响。正是在这样的艺术气场中，《四郎探母》这出曾饱受争议的骨子老戏，再次向今人展开了它厚重的历史画卷。

王艳饰演的铁镜公主，既有辽邦公主的威仪，又有为人妻母的柔情。随着她脸上不断变化着表情，体现出她盲猜丈夫心事时情绪变化，她猜破谜底诗时的娇嗔与惊恐准确传递出人物的心理，为丈夫盗取令箭时的那段【西皮流水】，唱腔婉转中带着决绝，眼神流转间满是理解与挣扎，为帮丈夫盗取令箭时的急智，为救丈夫在母后面前撒泼耍横，无不让人感受到一个活生生的个性女子，公主身份的金锁让她尽显高贵，而时代的枷锁又让她备受煎熬。杨少彭的杨四郎，则将这位失落番邦十五载的杨家将后裔内心的撕裂感刻画得入木三分——被说破心事时的紧张、见弟时的激动，见母时的悲痛，更鼓催促下返辽时的无奈，跪求萧太后放生时的惶恐，层层递进，令人动容。

《四郎探母》诞生于清代中后期的戏曲繁荣期，却在其后的近现代历史中命运多舛。正是这样一出展现人性复杂与伦理困境的经典，因剧中杨四郎有“叛国投敌”的情节，在1950年代却同时在两岸遭遇禁令，被视为“禁戏”，或被打上“宣扬叛徒哲学”、“鼓吹投降主义”的标签，被视为“政治不正确”；或因其“思亲念乡”的情节被认为可能动摇军心。总之，一出戏同时触动了若干当时环境下的敏感“政治”神经，这本身就是二十世纪中国历史的一个微妙注脚。
有意思的是，台湾最初采取的是“修改”而非“禁止”——将结尾改为杨四郎探母后毅然返回宋朝，以此强化“忠孝”的价值。这种修改本身便是一种文化症候：当艺术无法被完全禁止时，权力便试图重塑它的意义。而在昨晚的演出中，杨少彭和王艳呈现的则是传统版本，那个最终选择回到辽邦、回到妻儿身边的杨四郎，他的选择不再被简单评判为“忠孝”或“不忠孝”，而是一个具体的人在具体境遇中做出的艰难抉择。

杨四郎的困境，是撕裂时代个体命运的悲怆缩影。他身陷异邦十五年，改名换姓，身负“叛徒”枷锁，内心却日夜被对母亲、对故土的思念灼烧。当探母机会突降，他面临的是忠君（辽邦）与孝亲（宋国）、生存与气节、个人情感与政治身份间撕心裂肺的冲突。佘太君一句“一见娇儿泪满腮”，铁镜公主深明大义助其“盗令”，萧太后最终网开一面，这些情节无不直击人性最柔软之处——对母亲的眷恋、对亲情的渴望、对故土的魂牵梦萦，以及在极端境遇下对宽容与理解的祈求。这种基于人伦常情的深刻表达，使《四郎探母》得以在政治寒冬中保有温暖的火种。
值得注意的是，两岸几乎在同一时期（1980年代）对此剧解禁，这绝非偶然。全球化浪潮下，文化的交流与认同逐渐冲破政治藩篱。一出戏的命运转折，折射出大时代气候的变迁。昨晚的演出本身就是一个明证——王艳和杨少彭的精湛演绎，既是对传统的致敬，也是对当下两岸文化交流现状的无言诉说。

《四郎探母》的禁演与解禁史，如同一部微观的文化政治变迁史。50年代的禁令，反映了冷战背景下意识形态的绝对对立。艺术必须服务于政治，任何可能模糊敌我界限的作品都被视为危险。而80年代后的逐步解禁，则预示着社会的成熟与自信——文化认同开始超越政治对立，人性的复杂被重新接纳。
解禁后的《四郎探母》在两岸舞台焕发新生，每次演出都成为一次集体记忆的仪式。台湾观众看到的不仅是杨四郎的困境，更是自己父亲、祖父的故事；大陆观众则在“探母”的情节中，体会到统一叙事下被遮蔽的个人情感。龙应台在《如果你为四郎哭泣》一文中生动描绘了她陪父亲看这出戏的情景：“（当）已是中年的四郎跪在地上对母亲痛哭失声：‘千拜万拜，也折不过儿的罪来……’我突然觉得身边的父亲有点异样，侧头看他，发现他已老泪纵横，泣不成声。……他的眼泪一直流，一直流。我只好紧握着他的手，不断地递纸巾。然后我发现了流泪的不止他——斜出去前一排一位白发老人——也在拭泪……”为何一出戏能让这些老人泣不成声？因为他们看到的不是杨四郎，而是自己。1949年随国民党迁台的大陆人，何尝不是另一种意义上的“杨四郎”？他们身在台湾，心系大陆，有家难归，有亲难探。杨四郎与亲友仅仅十五年的分离，而很多老兵与家乡一别就是将近四十年，有的甚至是终生。无论是十五年还是四十年，在历史的长河中都是短暂一瞬，在个体生命里却是半世沧桑。当杨四郎跪在母亲面前唱出“千拜万拜也折不过儿的罪来”时，剧场里的哭声是对时代离散的集体宣泄。

1980年代后期，随着两岸关系解冻，《四郎探母》成为最早一批“登陆”台湾的大陆京剧剧目之一，其演出盛况空前。当大陆京剧名家在台湾唱起“坐宫”、“见娘”，台下老年观众潸然泪下。这泪水，不仅为杨四郎而流，更是自己心中那份压抑已久的乡愁的宣泄。已故台湾海基会董事长辜振甫先生作为资深票友，对《四郎探母》情有独钟，其夫人严倬云女士亦曾登台饰演萧太后。这种文化精英的深度参与，彰显了该剧在台湾社会情感结构中的特殊地位。两岸艺术家通过这出戏进行的交流演出，超越了单纯的艺术欣赏，成为一种文化根源的确认仪式，无声地诉说着：无论政治如何变迁，那份源自共同文化母体的情感与伦理认同，始终是两岸人民心灵深处最坚韧的联结。
戏台上，舞台上的杨四郎最终跪别母亲，踏上归辽之路，留下无尽怅惘。艺术从不提供解决方案，它只是诚实呈现困境。《四郎探母》的魅力正在于此——它不评判，只呈现；不解脱，只共情。当熟悉的西皮二黄一再响起，当“杨延辉坐宫院”的唱词跨越时代回荡，我们看到的不仅是一出戏的传承，更是一个民族在历史长河中，如何凭借文化的力量，守护着那份对“团圆”最深沉、最执着的集体渴望。这渴望如暗夜中的星光，终将指引迷途的游子，回到文化母体的怀抱。昨晚的剧场里，当铁镜公主抱着阿哥为丈夫求情时，也引发观众低声叹息。当演到“见母”一折时，杨四郎与佘太君相认时，我前排一位老者仿佛在悄悄拭泪。那份情感的共鸣仍在延续，这种跨越时代的共情，正是《四郎探母》能够穿越政治风雨、历久弥新的根本原因。

昨晚两位艺术家以及青岛市京剧院诸位演员的成功演出，不仅是技艺的展示，更是对这段历史的积极参与。他们的表演让尘封的争议变成了生动的艺术对话，让政治语境下的禁令成为过往的脚注。满座的剧场和热烈的气氛证明，真正触动人心的艺术，终将突破一切人为的藩篱。

走出剧院，夜色已深。王艳和杨少彭的精彩演唱仍在耳畔回响，而《四郎探母》本身所承载的历史重量更令人深思。杨四郎终其一生未能解决他的身份困境，但这出戏却跨越海峡，成为连接两岸的文化纽带。也许，好的艺术本就如此——它不解决问题，但让面对问题的人们知道，自己并不孤独。这出戏的“禁”与“放”，本质上是一个社会如何对待自身复杂性的问题。禁止时，我们在简化人性；开放时，我们在接纳真实。
当文化的枷锁解除，人性的光辉自会穿越时空，在每一次演出中，完成对历史创伤的温柔抚慰。而这，或许就是《四郎探母》历经禁放沉浮后，给予我们最珍贵的启示。昨晚的掌声不仅献给舞台上的王艳和杨少彭，也献给这出戏本身——它如同一面被反复擦拭的历史之镜，照见了我们的过去，也映照着可能的未来。