读这类文字，建议不必太较真于学术层面的考证得失。作者的用力处不在钩沉索隐，而在借古人之事，说一点自己对世情、对文字、对人生的体会。比如从苏轼酿酒说到"酿造自己"，从毕仲游劝苏轼少说话说到士大夫的进退取舍，这些地方读起来还算有些意思。若你恰好也翻过《容斋随笔》，不妨顺着作者的思路再走一遍，看看能不能读出些不一样的感受。
病根与大节——读《容斋》两则
《容斋随笔》读得越久，越觉得洪迈并不只是一个喜欢考据掌故的人。
他常常从一件小事入手，追索它背后的因果；从一个名字入手，辨析一个时代的真实面貌。于是，那些看似零散的笔记，往往不经意间连到了历史的大问题。
《容斋三笔·蜀茶法》和《容斋四笔·毕仲游二书》便是如此。
前一则说的是熙宁年间四川茶法，后一则说的是元祐初年废除新法。一个发生在变法正在推进的时候，一个发生在变法即将被全面清理的时候，相隔十余年，政治风向几乎完全相反。
有意思的是，两则文字都绕不开苏轼。
《蜀茶法》中，洪迈考证苏轼诗中“六君子”究竟指谁；《毕仲游二书》中，则保存了一封毕仲游写给苏轼的劝诫信。
把两则放在一起读，看到的已经不只是新法与反新法，而是一个更值得注意的问题：当时代风云急转，一个人如何看见问题的病根，又如何守住自己的大节？
一、病根不在茶
《蜀茶法》记载的是熙宁七年前后四川茶法的变化。
朝廷为了增加财政收入，派李杞等人经商买茶，逐渐推行官府专卖。蜀中茶农原本以种茶为生，茶法不断加码以后，官场在收购、运输、估价等环节层层设限，民间利益受到挤压。
反对者并不少。
吕陶、周尹、张宗谔、张升卿、宋大章等人先后提出异议，有的因此贬谪，有的因此罢免。与此同时，官府从茶法中取得的收入却越来越高，最终一年所得课利及息耗达到七十六万缗有余。
从财政数字看，这似乎是一项“成功”的政策。
可是苏轼看到了另一面。
他在《送周朝议守汉州》中写道：
茶为西南病，甿俗记二李。
何人折其锋，矫矫六君子。
洪迈随后详细考证“二李”和“六君子”分别是谁。
这段考证很有意思。
苏轼真正歌咏的，并不是这项茶法给朝廷增加了多少收入，而是那些敢于“折其锋”的人。
所谓“病”，当然不在茶本身。
茶是四川百姓赖以生存的产业，问题在于一种财政逻辑进入以后，原本属于民间的生计被不断转化成朝廷的收入来源。政策越往前走，财政数字越漂亮，民间承受的压力也可能越大。
苏轼看到的，因而不只是“一项茶法好不好”，而是：
当一项制度越来越依赖从民间取得收入时，它究竟会把什么当成代价？
这才是“茶为西南病”真正有分量的地方。
苏轼并非不知道国家需要财用，也不是凡新法皆反。他真正敏感的是：一项政策如果已经伤及百姓生计，那么再漂亮的财政数字，也不能遮蔽它的问题。
所以，他称赞的不是抽象的“反对变法”，而是那些在具体问题上敢于承担后果、为民间利益发声的人。
这就是洪迈笔下的“六君子”。
二、病根不除，旧病还会复发
十多年以后，到了元祐初年，政治风向完全改变。
司马光执政，朝廷准备大举废除王安石新法。士大夫纷纷上书谈利害，朝野上下欢欣鼓舞。
但毕仲游却给司马光写了一封很不一样的信。
他说，青苗、市易、免役、盐法，不过是“事”；王安石真正的问题，是“患财之不足”的“情”。
这句话非常重要。
在他看来，如果只是把青苗法废掉，把市易法罢掉，把役钱蠲免，把盐法改变，却没有解决朝廷“总觉得钱不够用”的观念，那么问题并没有真正解决。
今天废掉一种取财之法，明天仍然可能再造出另一种。
所以他说：“茍未能杜其兴作之情，而徒欲禁其散敛变置之事，是以百说而百不行。”
这实际上已经超出了新党、旧党的党争。
它讨论的是一个更深的问题：制度只是表，推动制度不断变化的欲望和观念才是里。
如果“财不足”的判断没有改变，财政压力没有被重新认识，即使把旧法全部废掉，旧法所产生的逻辑仍然可能重新回来。
毕仲游因此提出，真正重要的不是急着宣布“新法已废”，而是让皇帝真正看清天下财赋的实际状况，让“不足之情”无从成为重新恢复新法的理由。
这与《蜀茶法》恰好形成呼应。
一个人在熙宁年间看见了政策造成的伤害；另一个人在元祐初年提醒人们，不要只处理政策的表面，而要找到政策背后的动力。
一个说的是“病症”，一个说的是“病根”。
而这，正是洪迈笔记的深处。
三、劝苏轼少说话的人
更有意思的是，毕仲游的前一封给司马光的信，谈的是天下大政，后面致信苏轼。则处处在担心苏轼。
当时的苏轼已经以文章闻名天下，诗、赋、碑铭、序记无不受到世人关注。毕仲游提醒他说，言语不只是说出口的话，写在诗歌、赋颂、碑铭、序记里的，同样是“言”。
你如果说错了话，会得罪人；你如果写错了文章，也一样会得罪人。
他说得甚至有些沉痛：“今知畏幹口而未畏於文，是其所是，则见是者喜，非其所非，则蒙非者怨。”
意思是，你已经知道说话可能惹祸，却还没有意识到文章同样可能惹祸。
这不是一般的规劝，而是一个朋友在苦口婆心的提醒：你的才华太锋利了，而锋利本身也可能伤到自己。毕仲游甚至用了“抱石而救溺”的比喻：明知道水深危险，却抱着石头往里面跳。
这封信后来成为一个很有意味的历史回声。
苏轼最终并没有因此变成一个谨言慎行、从此不再过问天下事的人。
他知道文章会惹祸，也确实一次次因为文章陷入政治风波；但他又无法完全停止自己的判断和表达。
早前发生在元丰二年的乌台诗案，就是这种矛盾最惨烈的一次爆发。而到了元祐以后，苏轼一度受到重用，但始终不能“惜其言”，不改“抱石而救溺”的初心，后来终因政见分歧和党争重起而再度遭贬，最终一路被贬到岭南，直至儋州。
这条人生轨迹本身，就足以说明：苏轼并没有找到一种简单的政治安全之道。
他既没有因为乌台诗案而彻底噤声，也没有因为元祐得势便把自己变成一个只会随政治风向转身的人。
他会调整自己的判断，却不轻易放弃自己的判断。
这两者是不同的。
四、临大事见大节
因此，再回头看《蜀茶法》和《毕仲游二书》，两则笔记之间便出现了一条很有意思的线。
熙宁七年，王安石变法正在推进。元祐初年，朝廷又大举清理新法。
一个时代向前猛推，一个时代向后猛转。
而苏轼就在这样的急转弯中生活。
他并不是一个简单意义上的“反对派”。
熙宁年间，他反对的，是某些具体政策造成的实际伤害；元祐年间，他也并没有因为新法被废，就认为所有问题已经解决。到了后来，他又对元祐时期的一些做法提出自己的不同意见。
这正是苏轼值得写的地方。
他不是没有立场，而是不肯把立场变成党派。
他不是没有判断，而是不肯让判断服从风向。
所以我们今天回看苏轼，不能只问他属于新党还是旧党、支持王安石还是反对王安石。
这些标签太小，装不下他。
真正值得注意的是：每当大事临头，他总要问一句——事情究竟是什么？问题究竟出在哪里？这样做究竟会给天下带来什么？
这种追问，使他能够看到“茶法”背后的财政逻辑，也使他能够在政治风向改变之后，不跟着另一种风向简单转身。
而毕仲游那封劝他少说话的信，则从另一个角度证明了这一点。
朋友希望他少说，因为知道说话危险；苏轼却很难真正做到沉默，因为他无法对自己认为重要的事情完全无动于衷。
这当然让他付出了巨大代价。
但也正因为如此，他才没有成为一个随波逐流的人。
五、大节不是一句口号
所谓“大节”，并不是一个人永远正确，更不是永远站在某一个政治阵营。
苏轼当然会判断失误，也会在具体政策上有认识的变化。他并非先知。
但一个人的大节，不在于他从不犯错，而在于他面对复杂局势时，有没有一把不轻易丢掉的尺子。
这把尺子，在苏轼那里，大概就是对事情本身的判断，是对百姓疾苦的敏感，也是一个士大夫对天下事务无法彻底推卸的责任。
因此，《蜀茶法》里的“六君子”和《毕仲游二书》里的苏轼，看起来是两组完全不同的人物。
一个是站出来反对一项政策的人，一个是被朋友劝告少说话的人。
但放在一起，却有了相同的意味：
大事当前，真正难得的，不是知道哪一边人多，而是知道自己为什么站在那里。
洪迈记录下来的，表面上是茶法、书信和人物掌故；我们今天从中读到的，却是一个时代里人的选择。
病根，要有人看见；大节，也要有人守住。
而苏轼之所以成为苏轼，或许正因为在一次次政治风云的急转弯中，他始终没有把自己的判断完全交给风向。
这比“正确”更难，也比“聪明”更值得敬重。
2026.10.6
数着日子算着钱——看看白居易与苏轼有多“俗”
《容斋五笔》中，有两则特别有意思：一则是《白苏诗纪年岁》，一则是《白公说俸禄》。
洪迈做了一件看似枯燥的事情：把白居易诗中关于年龄的句子一条条抄录下来，又把白居易诗中关于在不同职位获得俸禄的句子一条条抄录下来。抄完之后，顺手列出苏轼那些谈年龄的诗句，说东坡“素重乐天，故间亦效之”。
初读时甚至有些纳闷，甚至觉得稍显无聊：白居易写自己几岁了，挣多少钱了，这有什么值得专门记下来的？
可细细读来，却越来越能体会洪迈独到的眼光。
他通过摘录这些看似琐碎的诗句，看到的既不是纯粹的年龄，更不是单纯的俸禄，而是白居易和苏轼身上一种极为难得的品质。
换个不太恭敬的说法，就是一种可爱的“俗”。
这里所说的“俗”，当然不是庸俗，而是不“悬空”，是白居易与苏轼始终活在人间的证明。
白居易特别喜欢报年龄。
三十岁、四十岁、五十岁、六十岁、七十岁，到点就是一首诗，一路写下来，几乎没有断过。
“行年三十九，岁暮日斜时。”“我今欲四十，秋怀亦可知。”“五十江城守，停杯忽自思。”“六十三翁头雪白。”“人生七十希，我年幸过之。”……
读着这些诗句，简直不像在读诗，更像在翻阅一个人的人生账本。
他仿佛总在提醒自己：今年几岁了？还能活几年？还能看几次春花？还能喝几回酒？还能陪老朋友走多远？
有些诗人很少言及年龄：李白似乎永远年轻，杜甫更多关心天下，韩愈想着功业。白居易却总是在数日子，今天过去了，今年过去了，又老了一岁。
这种写法看似平常，却透露出一种极强的时间意识。
他没有把自己当成超越时间的人。他知道自己会老，会病，会死，因此格外珍惜眼前的人生。
而苏轼也懂这一点。
洪迈列出的苏诗，便很能说明问题：“龙钟三十九，劳生已强半。”“我今四十二，衰发不满梳。”“行年四十九，还此北窗宿。”“我年六十一，颓景薄西山。”
甚至还有一句：“与君皆丙子，各已三万日。”
不用“六十余年”，而说“三万日”，时间忽然变得具体起来，仿佛一粒粒沙子从指缝中流过。
苏轼显然是在学白居易，但他学的不只是诗法，而是一种看待人生的态度。两位相隔二百六十五年的诗人，都活在时间里。
第一则笔记谈的是年龄，而第二则笔记谈的则是钱，更准确地说，是俸禄。
白居易似乎一点也不忌讳谈钱：做校书郎时：“俸钱万六千。”
做拾遗时：“岁愧俸钱三十万。”
做河南尹时：“厚俸如何用。”
退休以后：“半俸资身亦有余。”
甚至临终前还盘算：先卖园子，再卖田地，再卖房子，大约还能换回多少钱。
在许多人眼里，这大概不够雅。
一个大诗人，怎么总在谈这些？
可洪迈偏偏看出了其中的价值。
白居易谈钱，却并不等于贪钱。他记录俸禄，不是炫耀财富，而是坦然面对生活。
养家需要钱，养老需要钱，过日子需要钱。
这些原本就是人生的一部分，没有必要假装不存在。
苏轼也曾这样算计着钱。
元丰三年，乌台诗案后，谪居黄州。此时的他，已经从湖州知州跌入人生低谷，成为一名被贬黄州的团练副使。
据《东坡志林》记载，他把四百五十千钱分作三十串，悬在屋梁上，每天取下一串作为当日开销。一月用完，再想办法。
这便是著名的“挂钱串”。
今天读来甚至有些心酸。
一个名满天下的文豪，一个刚刚经历牢狱之灾、从湖州知州跌落谷底的人，到了黄州，竟然要靠这样的方法精打细算地过日子。
可苏轼并不觉得丢人。
他把自己的窘迫写进文章，也写进诗里；没有俸禄可恃，便开荒种地，亲自经营生活，最后还因此有了“东坡”这个名字。
这不是故作清高，而是实实在在地过日子。
这里恰恰能看出苏轼与白居易之间一种非常相通的气质。
他们都不回避生活，不回避衰老，不回避贫穷，不回避俸禄，不回避柴米油盐。
也正因为如此，他们比许多高谈玄理的文人更接近人生本身。
中国文化里常有一种倾向：喜欢把伟大人物塑造成不食人间烟火的样子。
仿佛圣贤不会算账，诗人不会缺钱，名士不会担心养老。
其实哪里会呢？
白居易数着日子算着钱，苏轼也是。
他们算自己的年龄，算自己的俸禄，计算余生还有多少春天，也会计算家里还能支撑多久。
但他们并没有因此变得庸碌。
而正因为他们始终活在人间，所以他们写出的诗，才能一直流传到今天。
读洪迈这两则笔记，我越来越觉得，苏轼之所以倾慕白居易，除了诗歌、仕途经历和思想气质之外，更重要的是，他们身上有一种非常相通的生命态度。
他们既能仰望星空，也肯低头过日子；既能谈天下，也能谈俸禄；既能写庙堂，也能写厨房；既能感叹人生如寄，也能认真盘算明天的柴米油盐。他们从不把自己活成神仙，而始终愿意做一个真实的人。这就是他们最动人的地方。
所谓“俗”，其实不是真正的庸俗，而是对人生的诚实。
数着日子，是因为知道岁月有限；算着银钱，是因为知道生活真实。
而一个既看见时间、又看见生活的人，往往比那些故作超脱的人，更接近生命的本质。
白居易如此，苏轼亦如此。
而洪迈的高明，也体现于此：他没有只从名篇里寻找白居易，也没有只通过名句里理解苏轼，而是从“几岁”“多少钱”这些最琐碎的地方，看见了两个伟大诗人共同的人间底色。
白居易、苏轼始终活在人间，所以他们的诗，也一直留在人间。
2026.10.10
知人论世，也须知时论人——读洪迈《琵琶行海棠诗》
《容斋五笔》有一则笔记，题为《琵琶行海棠诗》。
白居易的《琵琶行》与苏轼的《定惠院海棠》诗，一篇写江上琵琶女，一篇写黄州海棠花，题材不同，情境迥异，怎么看也不像有多少关联。洪迈却从中看出了相通之处，而且认为苏轼真正学到了白居易的妙处。
这则笔记值得玩味的，不只是洪迈对两首诗的解读，还有他读诗的方法。
一首诗写得好不好，当然要看文字、声律、意境。但要理解一首诗为什么这样写，有时还需要走出诗句，看看写诗的人是谁，身处什么时代，又经历着怎样的人生。
这就是所谓知人论世，而洪迈的读法，还提醒我们：知人论世之外，也须知时论人。
一、《琵琶行》真是一次偶遇吗？
白居易的《琵琶行》，几乎人人熟悉。
元和十年，白居易被贬江州司马。第二年送客湓浦口，夜间听见船上传来琵琶声，于是邀请弹奏者相见。琵琶女诉说自己的身世：年轻时在长安名噪一时，年长色衰之后嫁给商人，如今独守空船。诗人听罢，感慨自己的遭际，写下千古名篇。
诗中最动人的，是那句：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”
一个曾经风光的歌女，一个被贬远方的官员，原本身份悬殊，却因为人生的失意而彼此理解。
诗歌写得如此真切，后人便很容易相信，这就是白居易亲身经历的一次偶遇。甚至有人把它当作真实事件来传诵，仿佛只要故事确有其事，诗歌的动人便有了最可靠的凭据。
洪迈却对此提出疑问。
他考虑到白居易当时的身份与处境：白居易曾在朝廷任职，刚刚遭贬不久，真的会在夜间登上一艘有妇人独处的船，与她饮酒听曲，直到深夜才离开吗？即便唐代风气相对宽松，他难道不担心商人日后议论此事？
洪迈的推断未必能够证明那次相遇从未发生，但他提醒我们，不要因为诗歌写得逼真，就轻易把诗中情境等同于生活实录。
那么，白居易为什么要写这样一首诗？
洪迈给出了自己的判断：“乐天之意，直欲摹写天涯沦落之恨尔。”
这句话把我们的注意力从故事的真假，转向了诗歌真正要表达的东西。
白居易要写的，未必是一次偶遇的全部细节，而是人生失意者之间那种难以言说的理解。琵琶女的盛衰沉浮，使诗人看见了自己的处境；诗人的贬谪之恨，也使他听懂了琵琶声背后的悲凉。
诗歌可以从生活中取材，却不必是生活的逐项记录。即使某些情节经过艺术构思，只要它准确地传达了人生经验，依然能够具有动人的力量。
《琵琶行》的伟大，不在于它能否被当作一份详尽的事件记录，而在于它写出了多少失意之人都能感受到的生命经验。
二、黄州海棠与江州琵琶
洪迈接着转向苏轼。
苏轼因乌台诗案贬居黄州，在定惠院附近写下《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》。题目很长，所写的是一株不为当地人所珍视的海棠。
苏轼写海棠，并非只有这一首。另一首七绝《海棠》，也同样脍炙人口：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”
“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”，写出了诗人对海棠的珍爱。花在夜色中盛开，诗人唯恐夜深花眠，竟点起高烛，留住这份美丽。这里的苏轼，是一个深情的赏花人，笔下充满怜爱与惜春之意。
而定惠院的那首长诗，写的却是另一番情境。“江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。”
开篇便点出海棠的孤独。它生长在江城的竹篱之间，虽有绝艳之姿，却不为当地人所识。苏轼以“佳人”“朱唇”“翠袖”形容海棠，写它的天生丽质：“自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。”
这几句首先是在赞美海棠的天生丽质：真正的美，不因身处陋巷而减损，也不必依靠华贵的环境来证明。联系苏轼当时的处境，我们自然会想到，这种对美的理解，也可能包含着诗人对自身价值的体认。
真正使花与人发生联系的，是诗人偶然发现它的那一刻：“忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。”
“绝艳”与“衰朽”相对，花的美丽照见了诗人的衰病。海棠原本只是眼前之物，此刻却与诗人的生命处境发生了联系。
于是，他猜测这株海棠或许来自西蜀：“陋邦何处得此花？无乃好事移西蜀？”
花从远方来到偏僻之地，诗人也因贬谪流落黄州。接下来两句，便点出了全诗最重要的意味：“天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。”“俱”字尤其值得留意。
不是单方面怜花，也不只是借花自怜，而是把花与人放在一起看：这株海棠值得怜惜，流落天涯的诗人也值得怜惜。诗人仿佛在对花说，也在对自己说。
结尾更有意味：“明朝酒醒还独来，雪落纷纷哪忍触！”
酒醒之后，他还要独自再来。即使海棠落花纷纷，也不忍心触碰。诗人的怜惜不再只是抽象的感慨，而落实在一个具体的念头上：明天还要来看花，却不忍触动落花。
洪迈所引用的，正是定惠院这首长诗中最能点明身世之感的两联：“陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。”“天涯流落俱可念，为饮一尊歌此曲。”
洪迈认为，这与白居易《琵琶行》的用意相通。
白居易借琵琶女的遭际写自己的天涯沦落，苏轼则借海棠的处境寄托自己的身世之感。一个写人，一个写花；一个在江州，一个在黄州；一个借音乐声写出悲凉，一个借花的美与寂寞映照自身。
白居易从人看见自己，苏轼从花看见自己。两首诗没有明显的字句模仿，表面情节也谈不上相似，却有着相通的情感结构：诗人从他者的遭际中认出了自己。
这便是洪迈读诗的高明之处。
他没有只在字面上寻找两首诗的联系，而是追问：白居易为什么写琵琶女？苏轼为什么如此怜惜一株海棠？两位诗人在不同的时代、不同的境遇中，是否表达了相似的人生感受？
三、真正的传承，不在章摹句写
有人或许会不赞同洪迈的说法，理由是苏轼的海棠诗与《琵琶行》没有一句一字相似。
洪迈的回答是：“此真能用乐天之意者，何必效常人章摹句写而后已哉？”
这句话尤其值得记住。
洪迈并不否认模仿的存在，也不是说文学创作不需要学习前人。他反对的是把文学传承简单理解为字句的复制。
如果只看表面，《琵琶行》写的是琵琶女，苏轼写的是海棠花，两者似乎毫无关系。但如果看到白居易借琵琶女抒写自己的失意，苏轼借海棠寄托自己的流落之感，那么两首诗便有了内在的联系。
这是一种更深层的继承。
苏轼没有照着白居易的样子再写一个琵琶女，也没有刻意仿造《琵琶行》的句法和章法。他从白居易那里得到的，或许是一种理解人生的方式：当自己身处困境时，能够从另一个生命的遭际中认出自己的处境，并由此生发出悲悯与共鸣。
前人的经验到了后来者那里，并不一定以原来的面貌出现。它可能改变了题材，改变了语言，改变了表现方式，却依然在新的作品中延续着原有的精神。
这也正是苏轼创作中值得注意的特点。他读书多，用典多，善于化用前人，但真正高明的地方，往往不是让人看见他用了谁的句子，而是让前人的经验在自己的作品里重新活起来。
只学字句，容易形似；真正懂得前人，才能得其神髓。
洪迈所说的“用乐天之意”，正是这个意思。
四、读诗须知人，也须知时
读到这里，我想起“知人论世”这四个字，孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”读诗不能只看诗句，还要了解诗人，了解他所处的时代。这一原则早已为人熟知。但洪迈这则笔记使我觉得，知人论世还可以再往前走一步：不仅要知道诗人是谁、生活在怎样的时代，还要理解他在写下这首诗时，正处于怎样的人生阶段，又经历着什么样的现实处境。
同样是白居易，身居朝廷与贬谪江州时，心境不会完全一样；同样是苏轼，身在杭州与谪居黄州时，面对一株海棠，也可能有不同的感受。
黄州之于苏轼，不只是地理上的远离京城，更是人生遭际骤变之后的一段特殊岁月。乌台诗案使他从地方长官跌入贬谪生活，他对流落、失意、无人赏识这些经验，自然有了切身的体会。当他看见一株生长在偏僻之地、不为当地人所重视的海棠时，花便不再只是花。
海棠的处境与诗人的处境发生了联系，诗人的情感也因此找到了寄托。
这并不是说，只要知道苏轼被贬黄州，就能自动读懂这首诗。背景只是帮助我们理解作品的入口，最终仍须回到诗句，看这种理解能否得到文本的支持。
知人论世不是把生平材料机械地贴在诗句上，知时论人也不是用时代背景代替文学分析。两者真正的意义，是让我们更准确地理解诗人为什么这样写，以及作品为什么能够这样打动人。
洪迈的读法，正好给我们做了一个示范，他没有停留在故事上，也没有停留在字句上，而是由故事进入诗意，由诗意进入诗人的生命经验。
这才是读诗真正有意思的地方。
五、传统如何获得新的生命
文学传统真正的生命力，不在于后人不断重复前人的名句，而在于前人的经验能否进入后来者的生命，并在新的处境中获得新的表达。
白居易写琵琶女，写的是一个歌女的盛衰，也是自己遭贬之后的失意。苏轼写海棠，写的是一株生长在偏僻之地、不为人所珍视的花，也写出了自己流落黄州时对孤独与不遇的感受。
两首诗没有明显的字句承袭，却在不同的题材中呈现出相通的生命经验，这正是洪迈所说的“用乐天之意”。
读诗不能止于辨认典故、考证出处，更不能满足于找到几处相似的字句。我们还要追问：诗人为什么这样写？这首诗与他的人生有什么关系？前人的经验到了后来者那里，又发生了怎样的变化？
从这个意义上说，知人论世，是为了走近诗人；知时论人，是为了理解诗人在特定处境中的感受；而真正的阅读，则是在理解之后，看见一首诗如何超越写作当时的情境，继续打动后来的人。
隔着时代，白居易与苏轼因“天涯流落”而相通；隔着千年，洪迈又让我们看见了这种相通。文学的传承，就这样发生在诗人、作品与读者之间。
2026.10.11
“不能忘情”——白居易与苏轼的另一种相通
《容斋五笔·不能忘情吟》一则，短短数百字，背后却隐藏着一个人的生命温度。
这一则写的是白居易晚年与歌姬樊素、骏马骆之间的一段故事。洪迈于文中借机提及苏轼晚年与朝云的故事。
白居易与苏轼，常常因为诗文、性格、人生遭际而被联系在一起。一个号香山居士，一个号东坡居士；一个晚年归隐洛阳，一个晚年谪居岭南。他们都经历过政治风波，也都在失意之后寻找到了生命的另一种宽度。
但洪迈让我们看到的，是他们之间另一种更深的相通：
不是文章，不是才华，而是不尽人间情。
一、白居易不能忘情
白居易晚年，身体已经衰弱。
洪迈记载，他“既老，又病风”，于是整理家中事务，清点费用，准备遣散歌姬，卖掉多余的物品。其中有一匹名叫“骆”的马，还有一位名叫樊素的歌姬。樊素年轻时“绰绰有歌舞态”，尤其善唱《杨柳枝》，因此，她被称为“杨柳枝”。
准备卖掉的骆马，走出门时，却“骧首反顾”；樊素听见马嘶，悲伤地站在那里，向白居易拜别，说道：素事主十年，凡三千有六百日。巾栉之间，无违无失。今素貌虽陋，未至衰摧。骆力犹壮，又无虺聩。即骆之力，尚可以代主一步，素之歌，亦可以送主一杯。一旦双去，有去无回。故素将去，其辞也苦，骆将去，其鸣也哀。此人之情也，马之情也。岂主君独无情哉？
意思是：我侍奉主人十年，共三千六百日，梳洗服侍之间，没有违背，没有过失。如今，我虽然容貌已经不如从前，却还没有真正衰老；骆马虽然年迈，仍然可以替主人走一步路；我的歌声，也还可以陪主人饮一杯酒。可是，一旦分别，便再无归期。所以我离去，言辞悲苦；骆马离去，嘶鸣哀伤。
洪迈摘录的内容，令人动容的不仅是樊素的哀伤，还有白居易的反应。
听了樊素的表白，白居易只是呆呆地无法回答——“予亦憨然不能对。”他不是不知道应该怎样处理家事，也不是不知道年老之后必须有所取舍。但当一个陪伴自己十年的生命即将离去时，他仍然无法做到冷漠。于是他让骆马回到马厩，让樊素留下：骆反厩，素反闺。
并且感叹：吾疾虽作，年虽颓，幸未及项籍之将死，亦何必一日之内弃骓兮而别虞兮。
自己慨叹道，虽然疾病缠身，年华衰老，但还没有到项羽临死的时候，何必一天之内便像项羽那样，舍弃乌骓马，告别虞姬呢？
这里有自嘲、有戏谑，但更多的是一个老人面对生命陪伴时的不忍。
所以他写下《不能忘情吟》。
他说自己不是圣人，不能做到完全忘情；但也不是沉溺于情感、不能自拔的人。
事情来了，触动了感情；感情发动了，便无法遏止。
这就是白居易对“情”的理解。
不是放纵，而是不忍。
二、苏轼为何想到朝云
洪迈写到这里，特别提到苏轼。他说：东坡犹以为柳枝不忍去，因刘梦得“春尽絮飞”之句方知之。
这件事触动了苏轼，因为他的身边，也有一个像樊素一样的人，那就是朝云。朝云原是钱塘歌女，后来成为苏轼的侍妾。苏轼一生漂泊，身边女子不少，但真正能够理解他的，朝云或许是最特殊的一个。苏轼在杭州时任通判时，始识朝云，她陪伴他经历黄州之贬、惠州流落。尤其到了惠州，苏轼已经六十多岁，远离中原，身边亲朋凋零，而朝云仍然相随。
苏轼原本以为樊素不会离开白居易，后来读了刘禹锡的诗“春尽絮飞”，才知道杨柳枝最终还是离去了白乐天。于是，苏轼写下《朝云诗》：
不似杨枝别乐天，
恰如通德伴伶元。
这里用了两个典故：樊素最终离开白居易，汉代通德夫人陪伴著名医家伶玄。苏轼的朝云不是前者，而是后者。这不是自夸，而是一种感激，是在庆幸：幸好我的人生，不像白居易那样，在晚年还要经历一次被陪伴者离去。因为在苏轼生命最艰难的时候，朝云选择留下。
三、“一切有为法，如梦幻泡影”
可是两年后，朝云还是离开了。人生终究无法留住所有相伴。绍圣三年，朝云在惠州病逝。
朝云临终前诵《金刚经》：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。
苏轼悲痛不已，他将朝云安葬在惠州西湖孤山，并筑六如亭纪念她。
后来写下《悼朝云》：苗而不秀岂有矣，秀而不实信无之。感叹朝云年轻而逝，如花未果。这里有一种非常苏轼式的苍凉：人可以安排家事，却不能安排命运。但苏轼并没有停留在悲痛之中，因为他知道，朝云一生陪伴他的，不只是生活，而是一种理解，她懂他的文章，也懂他的孤独。
苏轼曾经说：朝云始不识字，晚忽学书，且能略知大义。
这句看似平淡的话，却包含深义，朝云并非因为苏轼的高才盛名而留在他身边，而是因为理解他的精神世界。她陪伴的，不只是一个名满天下的苏轼，更是一个不断被贬谪、不断失去，却仍然保持生命热情的人。
四、不尽人间情
白居易与苏轼，常常被看作中国文学史上两个最懂得自我调适的人，他们都能在逆境中寻找乐趣，白居易晚年优游洛阳，饮酒、赏花、写诗；苏轼在惠州，“报道先生春睡美，道人轻打五更钟”“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”
但如果只看到他们的旷达，却可能忽略他们内心深处的柔软。
真正的旷达，并不是没有感情。相反，是因为有深厚的感情，所以经历生离死别之后，仍然能够超越痛苦。白居易可以放下樊素与骆马，却不能假装没有感情；苏轼可以接受朝云离去，却不能忘记她一生相伴的温暖。
他们都知道人生如梦，都懂得聚散无常，但他们仍然珍惜每一次相遇。
这就是他们共同的地方：看透人生，却不冷漠人生；明白无常，却仍然热爱人间。洪迈说白居易“不能忘情”，这几个字，同样也可以用来概括苏轼，隔着200多年，他们在同一种人性光辉中相遇。
他们留下的不只是文章与思想，更留下了一种面对人生的态度：知其不可留，而仍愿意珍惜；知其终将散，而仍不肯辜负。
这，便是不尽人间情。
2026.10.12
“东坡不随人后”——读《容斋五笔》看苏轼为文之道
若将洪迈《容斋五笔》中几则笔记放在一起读，似乎可以窥见苏轼为文的秘笈。
《东坡不随人后》一则讨论苏轼如何突破前人的文章程式，《韩苏杜公叙马》一则谈韩愈、杜甫与苏轼描写马的不同手法，而《醉翁亭记·酒经》一则比较的是欧阳修与苏轼文章中的声律经营。
这些笔记涉及赋、诗和散文的不同体裁，切入点各异，却有一个共同指向：苏轼何以成为苏轼？
洪迈给出的答案便是：“不随人后”。
这四个字看似简单，真正做到却不容易。不随人后，不等于故意与前人不同；不重复旧作，也不等于拒绝传统。一个人若不熟悉前人的成法，便谈不上突破；若只求标新立异，反倒容易落入另一种窠臼。
真正的创造，是进入传统之后，仍能走出自己的路。
洪迈所欣赏的，正是苏轼的这种本领。
一、不随人后，先从不受成法拘束开始
《东坡不随人后》开篇谈到赋体。
自屈原以后，赋家辈出，作品各有风貌，但在文章的组织方式上，后人往往沿袭前人。司马相如、扬雄、班固、张衡、左思等人，都曾采用主客问答的方式展开篇章。这样的结构原本有其便利：设立主客，提出问题，再由问答推进议论，既便于铺陈，也容易收束。然而，使用的人多了，成法便可能变成惯例，惯例又可能变成束缚。
苏轼写《后杞菊赋》，却没有循着旧路走。
文章开头是：“吁嗟先生，谁使汝坐堂上称太守？”一句发问，便把读者带进了苏轼自己的世界。
这里没有沿用旧赋中常见的主客问答格局，而是直接向“先生”发问：是谁让你坐在堂上，做起了太守？看似随意，却别有意味。官位与日常生活之间的反差，由此显现出来。这句问话既有戏谑，也带着自我调侃的意味，让文章一开篇便有了不同于寻常赋作的语气。
洪迈由此赞赏苏轼，认为他如龙腾九天、大鹏高举，摆脱了旧有文章程式的拘束。
这番评价值得细想。
文章有法，当然不是坏事。没有规矩，文字可能散漫无章；但规矩一旦被奉为不可逾越的界限，文章也就失去了生气。前人开辟的道路，最初往往是创造；后人若只顾沿路行走，便可能把创造变成重复。
苏轼的高明，不在于他不知道旧法，而在于他熟悉旧法之后，仍然能够另辟蹊径。
这种本领，也不只体现在赋体上。读苏轼的文章，常常会发现，他并不拘泥于一种固定的腔调。他可以庄重，也可以诙谐；可以纵横议论，也可以从一件小事、一句闲话落笔。他似乎总能找到适合眼前事物的表达方式，而不是先拿一种现成的格式来套它。
这才是“不随人后”的第一层意思：不让既有的形式替自己思考。
二、采旧公案，而机杼一新
如果说《后杞菊赋》表现的是苏轼对文章程式的突破，那么洪迈接下来举出的几组诗句，展示的便是另一种更为微妙的本领：他善于从前人那里取材，却能把旧意写出新境界。
洪迈首先比较白居易与苏轼。
白居易写道：“醉貌如霜叶，虽红不是春。”
苏轼则写：“儿童误喜朱颜在，一笑那知是酒红。”
两句诗都写醉后的红颜。白居易以霜叶作比，红而非春，带着清醒的自嘲；苏轼却把目光落在儿童身上：孩子误以为老人容颜依旧，哪里知道那一抹红色，不过是酒意上脸。
一个着眼于醉后的容颜，一个写旁人眼中的自己；一个借霜叶点出红颜易逝，一个借儿童的误认写出衰老与天真之间的反差。苏轼没有简单地重复白居易的比喻，而是转换了观察的角度，于是同样的题材有了另一番情趣。
再看杜甫与苏轼。
杜甫写：“休将短发还吹帽，笑倩傍人为正冠。”
苏轼写：“酒力渐消风力软，飕飕，破帽多情却恋头。”
杜诗写风吹帽落，人物举止间自有情态。苏诗也写帽子，却把帽子写得有情有意：酒力渐消，风势也软了下来，那顶破帽仿佛舍不得离开主人，还恋恋不肯落下。
同样是帽子与风，杜甫写人的举止，苏轼却让物有了性情。一个场景，经过这样的转换，便生出一种幽默而亲切的意味。
还有郑谷的《十日菊》：“自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。”
苏轼则写：“相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁。”
郑谷说，今日人心已经不同，不见得是秋菊一夜之间衰败了；苏轼却把惜花之意化成一个具体场景：既然相逢，何必急着离去？若等到明日，连花间的蝴蝶也要为花事将尽而发愁。
前者着眼于人心与花事的关系，后者则赋予花与蝶以情感，让惜花之意变得可感可见。“明日黄花”后来成为人们熟悉的成语，其原有的时令意味与惜花之情，也留在了语言之中。
洪迈把这些比较归结为一句话：“正采旧公案，而机杼一新，前无古人，于是为至。”
这里的“旧公案”，可以理解为前人已经写过的题材、意象和表达方式。苏轼并不避讳从前人那里获得启发。他的创造，恰恰建立在对前人作品的熟悉之上。但他不会停留在模仿，而是重新安排材料，转换视角，改变语气，使原有的意思在自己的笔下获得新的生命。
这也是中国文学传统中一个很值得注意的现象：真正的继承，未必表现为外形上的相似；真正的创新，也未必需要刻意抹去前人的痕迹。
苏轼不是从无到有地创造，而是在已有的文学世界里重新发现。
他读过前人的诗，也记得前人的句子；但前人的句子到了他这里，不再只是供人辨认的典故，而成为可以重新生长的种子。
三、写马：文字如何使人看见画
《韩苏杜公叙马》把我们带到另一个领域：诗歌怎样描写绘画，文字又怎样呈现事物的形态与神韵。
洪迈将韩愈、杜甫与苏轼放在一起比较。韩愈的《人物画记》叙写画中人物和马的种种形态，细致列举不同的动作、姿态；杜甫写曹将军画马，有《观曹将军画马图》，又有《画马赞》；苏轼则写韩干的《十四马图》，还有《九马赞》等作品。
苏轼写道：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。”
这两句，可以视为这一则笔记的题眼。
韩干以画笔画马，苏轼以诗句写马。一个让马出现在画纸上，一个让马出现在文字中。苏轼所追求的，不是把画面中的形象逐一翻译成文字，而是通过语言的铺排，使读者仿佛能够看到马的姿态、动作，甚至感受到它们的精神气息。
洪迈特别看重苏轼的“布置铺写”。所谓布置，不只是把事物按次序列举出来，更是对画面进行重新组织：先写什么，后写什么；哪些细节需要展开，哪些地方可以一笔带过；怎样让静止的形象在阅读中呈现出运动感。这些都关系到文字能否真正传神。
因此，洪迈认为，诵读苏轼的诗，仿佛不必亲眼看画，也能够在脑海中形成画面。
这当然不是说文字可以完全替代绘画。画有画的形体与色彩，诗有诗的声音、节奏和想象。两种艺术各有边界，却可以通过不同的方式抵达相近的审美经验。
苏轼的本领，正在于他没有把诗写成画的说明书。他把画面转化为语言的运动，使读者在阅读中重新经历一次观看。
这与前面所说的“采旧公案，而机杼一新”，其实有相通之处。
无论是从前人诗句中取材，还是从一幅画中寻找诗意，苏轼都不是被动地接受已有的东西。他要经过自己的观察、判断和组织，让外来的材料进入自己的表达体系。
所以，苏轼的创作并不是单纯依靠灵感。灵感固然重要，但灵感要成为作品，还需要对材料的把握、对结构的经营，以及对语言节奏的控制。
所谓天才，并不意味着可以不讲究方法。相反，真正高明的天才，往往能把方法运用得浑然不觉。
四、一个“也”字里的功夫
《醉翁亭记·酒经》谈的是文章声律。
欧阳修的《醉翁亭记》以“也”字收束许多句子，形成舒缓、从容的节奏。洪迈统计，全文有二十一个“也”字。苏轼的《酒经》也有类似的经营，共有十六个“也”字，而且在每一个“也”字之前，都有押韵的安排。
洪迈说：“每一也字上必押韵，暗寓于赋，而读之者不觉。”这句话颇能见出洪迈的眼力。
《醉翁亭记》之所以耐读，当然不只因为“也”字多。它的句式长短错落，叙事、写景、抒情彼此穿插，节奏随内容而变化。一个“也”字反复出现，既有收束的作用，又使文章带上一种从容、闲适的语气。它不是简单地重复，而是以重复形成风格。
苏轼的《酒经》则在句末语气之外，更注意韵脚的安排。韵律藏在句子内部，读者未必意识到作者使用了什么技巧，却能感受到文字读来顺畅，有回环往复之美。
这让我想到，文章的技巧并不总是越显眼越好。有些技巧一旦被读者清楚地看见，反而会妨碍阅读；真正成熟的经营，是作者用心，而读者不必费心。文字读起来仿佛自然流出，背后却可能经过精密安排。
洪迈还谈到《醉翁亭记》的流传与评价。他不赞成某些将欧阳修自夸此文的说法视为当然，认为这类传闻未必可信。由此可见，洪迈并非一味赞叹名家，而是试图辨别作品本身的价值与附着其上的传说。
至于苏轼的《酒经》，洪迈认为其中内容丰富，不容易一下子读懂。换言之，文章的声律之美与思想、内容的深度并不是一回事。一个“也”字可以经营得精巧，却不能仅凭这点便判断整篇文章的高下。
把这两篇作品放在一起看，可以发现它们在句末节奏上的相似，也可以体会苏轼在形式经营上的自觉。但仅凭这种相似，还不足以断言苏轼有意模仿欧阳修。比较的意义，不在于急着找出谁影响了谁，而在于看见两位文章家如何各自经营语言，又如何使技巧服务于表达。
五、不随人后，不是为了与人不同
把这几则笔记合在一起，洪迈眼中的苏轼，便逐渐清晰起来。
他能够突破赋体的惯常结构，不让文章程式限制自己的表达；他能够取法白居易、杜甫、郑谷，却不止于模仿，而是转换角度、重组意象，让旧有的题材焕发新意；他能够将画中形象化为诗中境界，也能够在《酒经》这样的文章中经营韵律。
这些本领分属不同的领域，却有一个共同的基础：苏轼既深入传统，又不把传统当成不可更改的答案。
当然，洪迈的这些笔记并不能穷尽苏轼的创作面貌，也不能据此把苏轼的全部文章归结为“不随人后”。但作为观察苏轼为文之道的切口，它们确实揭示了苏轼创作中极为重要的一面。
我们常常把创新理解为追求新奇，把个性理解为与众不同。苏轼却提醒我们，真正的创造未必需要刻意与别人拉开距离。一个人可以沿用旧题，可以借鉴旧句，可以进入前人开辟的艺术传统；关键在于，他能否在这些已有的材料中，发现新的意味，形成自己的表达。
没有传统的积累，创新容易变成无根之木；没有独立的判断，继承又容易变成机械的重复。
苏轼的可贵，正在于他没有把这两者对立起来。他从传统中汲取养分，却不甘心只做传统的继承者；他尊重前人的成就，却不认为前人已经写尽了世间万物。正因为读得多、看得深，他才有可能在熟悉的事物中发现新的意味。
这大概也是洪迈反复称赏苏轼的原因。
说到这里，我想到的已不只是作文。
一个人读书，若只是记住前人的结论，读得再多，也可能仍在别人的思想里打转；一个人写作，若只是熟练地运用前人的语言，文字再漂亮，也未必真正属于自己。读书的意义，不只是积累知识；写作的意义，也不只是表达已有的知识。更重要的是，在阅读与表达之间形成自己的判断。
所谓“不随人后”，不是拒绝学习，不是轻视前人，更不是凡事都要另起炉灶。它要求的恰恰是更深的学习：先进入前人的世界，理解他们为何这样写、为何这样想，然后在自己的经验与判断中，找到继续向前的可能。
洪迈说苏轼“正采旧公案，而机杼一新”，我以为，这句话最值得记住的，不只是“机杼一新”，还有前面的“正采旧公案”。
没有“采旧公案”，创新便可能只剩空泛的姿态；而若止于“采旧公案”，又不过是重复前人的话。苏轼的本领，是把继承与创造接续起来，让旧材料成为新思想的起点，让旧形式承载新的生命。
这才是“不随人后”的真正难处。
不随人后，不是一定要走在所有人前面；而是不论站在谁的肩上，最后都要走出自己的步子。
2026.10.13
酿造自己——一瓮酒里的东坡
《容斋五笔·醉翁亭记·酒经》中，洪迈将欧阳修《醉翁亭记》和苏轼《酒经》放在一起谈，特别关注了文章中的“也”字的使用：欧阳修《醉翁亭记》有二十一个“也”字，形成舒缓从容的节奏；苏轼《酒经》有十六个“也”字，而且“每一‘也’字上必押韵，暗寓于赋，而读之者不觉”。
从文章技巧看，《酒经》确实值得称道。
然而，洪迈不惜篇幅将《酒经》全文抄录下来，所看重的恐怕不仅是文字的精妙。
因为这篇写酿酒的文章，背后站着的是一个曾经有过政治抱负，也经历过人生跌宕，正在重新安排生命秩序的士大夫。
《酒经》写的虽然是酒，实际上写的是苏轼如何酿造自己。
一、苏轼与酒：不是沉醉，而是生活
苏轼一生与酒有缘。
但他不是李白式的酒中仙，也不是刘伶式的借酒忘世者。
他的酒量其实并不大，自己说：“予饮酒终日，不过五合。”
黄庭坚也说：“（苏轼）性喜酒，然不能四五龠已烂醉。”
这样的苏轼，却一生写酒、饮酒，甚至亲自酿酒。
其中的原因，也许并不在于酒本身。
酒对于苏轼而言，是一种与生活建立联系的方式。
早年的苏轼，酒中有才华与锋芒。
杭州时期，他面对西湖山水，写下“欲把西湖比西子”，那是年轻苏轼与自然相遇时的才情舒展；而在密州“把酒问天”，则已经有了一个政治理想未酬的士大夫对天地人生的追问。步入中年，到了徐州，赶上黄河决口，徐州被围，他亲自组织抗洪，保全一城百姓，受到朝廷嘉奖。灾后建黄楼，以纪念这段经历。他在徐州呼朋唤友，徐州之酒，是一个地方官在现实功业中获得的从容与豪情。
后来，他写：“何日功成名遂了，还乡，醉笑陪公三万场。”
其中有对功业的期待，也有对朋友情谊的珍惜。然而，人生不会一直沿着理想的方向发展。
二、黄州：失去位置之后，重新寻找生活
乌台诗案，是苏轼人生的巨大转折。
政治上的苏轼，突然失去了位置，但生活中的苏轼，并没有停止。
他开荒种地，修建雪堂，自号东坡居士；他研究饮食，写《猪肉颂》；
他甚至开始研究酿酒，《蜜酒歌》中写：
真珠为浆玉为醴，
六月田夫汗流泚。
不如春瓮自生香，
蜂为耕耘花作米。
别人眼中的美酒，需要珍贵的材料、华美的器具，苏轼的酒，却来自田园，来自花朵，来自蜜蜂。更有意味的是：
先生年来穷到骨，
问人乞米何曾得。
一个穷困到需要求人借米的人，却还能写：
世间万事真悠悠，
蜜蜂大胜监河侯。
这里已经不是单纯的幽默。
真正的困难，并不是物质上的匮乏，而是一个人是否还能保持发现生活之美的能力。苏轼并没有假装自己没有困境，他知道自己失意，也知道自己贫困，但他没有让自己在困境中消沉。他开始在一瓮酒、一块田、一篇文章中，重新建立自己的生活秩序。
三、酿酒，其实是在重新获得掌控感
《酒经》写得极为细致。
怎样制曲，怎样发酵，什么时候投入，什么时候取酒，水与米如何调配，时间如何掌握，苏轼都一一记录。
其中一句尤其值得玩味：“凡投者必屡尝而增损之，以舌为权衡也。”
苏轼的人生，也像酿酒一样，并非按照一种预设的配方完成，而是在不断变化的条件中寻找新的平衡。
仕途、政坛风云、命运安排均无法控制。但是，一瓮酒如何酿成，一篇文章如何写出，一片土地如何经营，他可以控制。
人在困境中最重要的能力，也许不是改变外部世界，而是在有限的范围内重新创造生活。
苏轼的伟大，在这里得到体现。他没有把黄州看作人生的废墟，而是把黄州变成了新的起点。
四、“酿久者酒醇而丰”
后来苏轼被贬惠州，又到了海南。他的酒并没有因为处境艰难而停止。
惠州时，他得到桂酒之法。他说：“岭南家家造酒，近得一桂香酒法，酿成不减王晋卿家碧香，亦谪居一喜事也。”
“亦谪居一喜事也”，这句话很有东坡味道。别人眼中的谪居，是人生的不幸；苏轼却能在其中发现一件小小的喜事。
到了海南，他又制作真一酒、天门冬酒。《天门冬酒》中写：
自拨床头一瓮云，
幽人先已醉奇芬。
这时的苏轼，已经六十多岁。
他经历过政治风暴，经历过亲友离散，经历过一次次被放逐。就像一瓮酒经过反复酝酿才会有香气，这正应了《酒经》中那句话：“酿久者酒醇而丰，速者反是。”
说的是酒，其实也是人生，欲速则不达，一个人的性情、见识、胸襟，都需要时间发酵。
年轻时的苏轼，有才华，有锋芒；经历黄州以后，他多了一层沉潜与厚度。
如果没有那些磨难，世上会有一个才华横溢的苏轼；而因为经历那些艰难岁月，才有了后来那个真正成熟的东坡。
五、一瓮酒里的东坡
洪迈看《酒经》，看到的是文章之妙，我们今天读《酒经》，看到的却是生命之妙。
苏轼当然想过功名，是一个有政治理想的人。早年，他怀抱“致君尧舜”的抱负；中年，有治理地方的实践。但当现实一次次将他推向边缘时，他没有就此认为人生因此失去意义，他能够经营另一种生活：一畦菜，一卷书，一瓮酒。
这些看似微不足道的事情，在他手里获得了精神价值。所以，苏轼酿造的不只是蜜酒、桂酒、真一酒。
他酿造的是自己。他把失意酿成从容，把孤独酿成趣味，把苦难酿成人生的厚度。
他在不幸之中，仍然能够创造属于自己的生活。
一瓮酒里，有一个东坡。
一个经历风雨，却没有被风雨改变的人；一个看透人生无常，却依然热爱生活的人。
2026.10.14
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