后记值得一并读。作者以闻一多《歌与诗》为线，辨“诗言志”的“志”本在“事”，再谈散文诗的叙事与“记事以言志”，并追索波德莱尔与鲁迅《野草》的那一线现代主义的冷与恶。文中记载记述是他的自道：把看见过的留在心上，拒绝遗忘。文末提到耿林莽先生九十有四仍为此集作序，师生四十年之谊，尽在其中。
写信的桌子
靠南面的窗。窗外还有一座高楼，虽然挡住了不远处的大海，却遮不住阳光。
其实，冲天的白浪抑或汹涌的暗潮，从没有于心头隐去，总会在房屋与街道的缝隙，以及树梢叶角，被一双凝视诗意的眼睛识读出来……
于是，蘸着阳光写信。而写出的
却是海的蓝，那种徐徐浮起的绸缎质地的蔚蓝；
甚或写出月色漂泊的蓝，挟一丝对故乡小城的思念，以及乌篷船夜行于明暗之间……
于是，桌子尽管已经陈旧不堪，却也蓝了，蓝出了开阔的洋面。
也有飘雨时，就像看不见的海涌上了叙述的桌子；
雨滴击打玻璃，仿佛在敲叩某一段内容：油纸伞与长衫，作为曾经一个时代的标配，寄存在残损的石桥与流淌的河水的远方了，网络信息时代，是否还有邮差可投递信件？
桌面上依然有信在写，写给那些
熟悉的地址……
冬天的一个黄昏
1
这个冬天有点冷。没有雪，也没有风。
冷无声地在一个房间里，那里的诗也冰冻了。
街上没有行走的人，星月也停在了那一刻；白炽灯睁大眼睛
放射黑的光。
一个老人的面容僵滞在黑暗中。从此
没有人再收到他的信件与温和的笑容，甚至连声音也冷冽地再也拾不起来。
从此
一座城市失去了某种颜色，连同曾经的地址与电话号码；
以及从南到北的旅程和有飞鸟的天空……
2
这个冬天有点冷。天黑的时候你走的；
信息击痛我的心脏，豁然的黑蓦然击打着诗的存在。
你说“当我走开，离开人世，
佛，将一朵白色花，
放在我的墓前。然后是一滴雨……”
白色花在吗？那一滴雨，在哪里？
昼短的冬日，夕阳已遁去；
你的走令大地颤栗，海水在不远的地方深深叹息。
匆忙吗？不，你早有准备，
离去并不比活着艰难，只为散文诗惋惜。
在这样的日子里，光洁的土地上没有雪，也没有风，只有
黑色的呜咽。而你说：“佛在每一滴雨水中坐着，
佛在每一朵白色花里坐着，端坐无语。”
3
这个冬天的冷，寒彻入骨；草叶的枯黄装点山野，
坟在哪里？
沿着鲁迅先生的路，你走了许久许久；而此途不孤，
随行者正踏着前人的足迹浩荡而行……
这个冬天太冷，冷得星月颤抖，大海颤抖；
风吹芦苇的声音在哪里？忘川在哪里？
有门在向你打开吗？
2023.1.8
静默一刻
大地睡着了，盖上了夜的被子。
没有星星没有月亮，连时间之风也停下了行进，仿佛在细细探寻某种声息；
波浪犹疑地抚摸海岸，抚摸礁石上那些被饥饿撬开的蛎壳，那是张开的耳廓；
好像在悉心静听的，还有街道上迟归的脚步、攀附石墙的常春藤叶片；还有郊外白色芦花的沉寂、林子里群鸟儿喑哑了的鸣啼；
那一刻的人间竟是如此的安静……
落日犹如一面古钟，被埋进了夜得静寂。
如果是梦境，醒来就意味着这些都不曾发生吗？
或许仅仅是远方与日复一日的生活有了些距离，而已。
火车、轮船、长途汽车；越秦岭，过三峡，走湘楚……一切都在于距离，也就是只不过去了远方，而已。
也许，仅仅是一个梦境的距离。
因为大地是黑的，所以落下的光也是黑的。
在一支烟的时间里，黑的雨水便打湿了我的思绪。
于是痛疼也是湿的了，于是，自此所看到的都是湿的：
此后陌生的日子里，沿着失忆的街道，不知道走出了多远，也都是
大地消失了，眼前只剩下了雨……
走过的冬天
祥林嫂式的絮叨：我单知道——
岁月对生命的期望，是走过这个冬天；
礁石的执着，来自对大海的承诺，即使被击打得千疮百孔。
你谦逊地站起来，让出半个冬天之后，从容地离去；
与诗歌相互不再计较得失，野竹林的意义就在于随遇。
窗口也不在于大小，在于能容纳整个黄昏的辉煌；
作为见证，雨燕剪掉一些时光，留下了一些好日子。
虚掩的门留给熟稔的脚步；而寒冷的月光又是为谁定制的呢？
海浪重复着祥林嫂的语式，喋喋不休，试图掩去某些痕迹；
落日虽已走远，而泪水与海水的腥咸却没有改变……
后记
承蒙94岁高龄的耿林莽先生再次给我的散文诗集作序，前几本耿老分别为我的《海角，亮起了渔灯》写了《嘉川还年轻》（代序）、《水手酒吧·序》和《蓝色回响》的《散文诗的现代音符》（代序），这次他又为我这本散文诗集写了《从“诗言志”说起》的代序文章。我的心情很是忐忑不安。一则体现了耿老对我写散文诗的关怀；再则，他始终在对我进行鼓励与鞭策；三则是耿老这个年龄了，还在为散文诗孜孜以求，扶掖后进，知遇之恩，令人铭感终身。而我并没有如耿老所期待，虽然写散文诗也有四十年了，也做过多种探索与思考，但发展的方向未必那么清晰明确。这次耿老所写的文章，在一定程度上沿着散文诗的属性与发展轨迹，做出方向性的指导与探讨，其中有些观点也是我近些年才认识清楚的。因此，沿着耿老的思路，对于一些观念与创作实践的体会，在此做一下梳理，与同道和读者共同探讨。
一
耿老的文中提道：“在散文诗中‘言志’，并不是一件轻而易举的事，比在小说和散文中叙事，难度大得多，因为她是诗！”有了这样的明确定位，那么沿着“诗言志”的源起与发展脉络，看看其本质是怎么回事。
关于“诗言志”的观念认识，来自闻一多先生的《歌与诗》一文：“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”“《注》曰‘在心为志’正谓藏在心，《诗序》疏曰‘蕴藏在心谓之为志’，最为确诂。藏在心即记忆，故志又训记。”又“无文字时专凭记忆，文字产生以后，则用文字记载以代记忆，故记忆之‘记’又孳乳为记载之‘记’。记忆谓之志，记载亦谓之志。古时几乎一切文字记载皆曰志。”
既然把事情藏在心里便为志，那么记忆就是志；而有了文字以后，记载代替了记忆，志便成了记载。于是，闻一多进一步阐释：“一切记载既皆谓之志，而韵文产生又必早于散文，那么最初的志（记载）就没有不是诗（韵语）的了。”而且，记载还有“记物”与“记理”之分，虽然所记的对象不同，但“诗的任务是记载却是相同的”。而“原来《诗》本是记事的，也是一种史。在散文产生之后，它与那三种（一《书》类、二《礼》类、三《春秋》）仅在体裁上有韵与无韵之分，在散文未产生之前，连这点分别也没有。”因此，诗即史。其更重要的是，“史志”的本义即“诗”。
闻一多先生由此接下来阐述：“社会日趋复杂，为配合新的环境，人们在许多使用文字的途径上，不得不舍弃以往那‘繁于文采’的诗的形式而力求经济，于是散文应运而生。史的记载不见得是首先放弃那旧日的奢侈锢习的，但它终于放弃了。大概就在这时，志诗二字的用途才分家。一方面有旧时的韵文史，一方面又有新兴的散文史，名称随形式的藩衍而分化，习惯便派定韵文史为‘诗’，散文史为‘志’了。”到散文的出现，“史”从诗的记载中分离了出来，但是诗的本质，也就是原有的志的本质没有变，尤其前两个“记事”与“记载”的本质功能没有变，那么关于“怀抱”则与歌有关。
《歌与诗》一文的第一节，阐明了歌的抒情本质。感叹虚词，譬如“兮”“噫”在歌中的作用，以及前面的实词的意义，“严格的讲，只有带这类感叹虚字的句子，及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质，因为，按句法发展的程序说，带感叹字的句子，应当是由那感叹字滋长出来的。”“感叹字是情绪的发泄，实字是情绪的形容，……前者是冲动的，后者是理智的。由冲动的发泄情绪，到理智的形容，分析，解释情绪，歌者是由主观转入了客观的地位。”实字用的愈多，愈精巧，情绪的传递愈有效，原来的感叹虚词便显得不重要，而渐渐退居附庸地位，甚至于省去，便失去了歌的原有意味。而“在歌里，‘意味’比‘意义’要紧的多，而意味正是寄托在声调里的。”因此，闻一多先生得出结论：“感叹字确乎是歌的核心与原动力，而感叹字本身则是情绪的发泄，那么歌的本质是抒情的……”
之所以要阐述歌的本质意义，因为“诗与歌的合流是一件大事”。以一个故事为蓝本的《氓》《谷风》等，叙述方法多少保存着故事的时间连续性，“这些都是‘诗’从它老家（史）带来的贡献。”然而又非史传或史志，“因为其中的‘事’是经过‘情’的泡制然后再写下来的。这情的部分便是‘歌’的贡献。由《击鼓》，《绿衣》以至《蒹葭》，《月出》，是‘事’的色彩由显而隐，‘情’的韵味由短而长，那正象征着歌的成分在比例上的递增。再进一步，‘情’的成分愈加膨胀，而‘事’则暗淡到不合再称为‘事’，只可称为‘境’……”总之，闻一多的结论：“歌诗的平等合作，‘情’‘事’的平均发展，是诗的第三阶段的进展……”既然“志”的本义是“停止在心上”，也可说是“蕴藏在心里”，记忆一义便是由这里生出的。“但是情思、感想、怀念、欲慕等等心理状态，何尝不是‘停在心上’或‘藏在心里’？”所谓“诗缘情而绮靡”之情，古人则名之为意（陆机《文赋》）。因此，“无论以志为意或为情，这观念只有歌与诗合流才能产生。”因而，闻一多先生认为：“依上文的分析，是志（情）事并重的，所以定义必须是‘于记事中言志’或‘记事以言志’方才算完整。”
到这里，似乎把诗的后来发展说的比较清楚了，而闻一多先生接下来所说的，也是我们下面要阐释的事情。“看《庄子·天下篇》‘《诗》以道志，《书》以道事’及《荀子·儒效篇》‘《诗》言是其志也，《书》言其事也’，都把事完全排出诗外，可知他们所谓志确是与‘事’脱节了的志。诗后来专在《十九首》式的‘羌无故实’空空洞洞的抒情诗道上发展，而叙事诗几乎完全绝迹了，这定义恐怕不能不负一部分责任。”这里清楚地说明了一个观点，把“事”排除在诗外的“志”，则是背离了诗原来所具有的本质性质。
就此，要引出另一位学者的观点。山东大学的孙基林教授在《闻一多、朱自清的“诗言志”辩说》一文中，除了对闻朱两位前辈“诗言志”观点的解读、分析之外，重要的是进一步的辨识。譬如：“所谓‘赋比兴说’即（因为‘赋’可看作‘诗言志’中‘志’的应有含义‘记录’的一种方法）。可后来经过修改，‘赋’与后来兴起的散文体逻辑性勾连在了一起，‘赋’所具有的铺陈、叙述的诗的功能或修辞性给遮蔽、稀释掉了。”孙教授这里“诗的功能”指的便是最初的“记忆”与“记载”功能，也就是“志”的功能。
到此，应该比较清楚的是，“诗言志”的志，本义在“事”，也就是叙事，且可以是故事，可以有蓝本，而诗与歌的结合，也就是以叙事为依托的抒情。
二
散文诗这一文体，有的人认为来自五四新文化运动西方文学的引进，也有的人认为是中国古已有之。现在看来这种纠结似乎没有必要，既然散文诗本身是诗，那么其属性还是应该从“志”说起，那就是所具有的“记事”“记载”性能。而“歌诗的平等合作，‘情’‘事’的平均发展，是诗的第三阶段的进展……”在中国诗歌的发展中，“怀抱”在一定程度上，被认为是“志”的属性，也就是闻一多先生所言的“与‘事’脱节了的志”，成为“羌无故实”空空洞洞的抒情诗；孙基林的观点：“中国诗歌及诗学在其后来的发展中，或因过度偏于‘意境’的营造，或因过度以抒发‘怀抱’为诉求，显然掩盖了、遮蔽了‘事件’‘事物’与叙述这一应有的诗歌写作方法和诗学维度。”
由上观点，我们是否可以这样认为，散文诗是与新文化运动以来的新诗（自由诗）共同发展的，原因来自散文诗具有叙事的本质属性。也就是新诗把本该应有的叙事功能“排出诗外”，或“掩盖了、遮蔽了‘事件’‘事物’”，而散文诗把这个被“遗弃”的功能沿着“诗言志”的原点延伸过来，尤其是衔接了波特莱尔、屠格涅夫，以及里尔克、兰波等西方现代文学从理论到实践的影响，使之发展壮大了起来。这就是孙基林所言：“那些曾被遮蔽现在又得以呈现的新的要素”。
《巴黎的忧郁》翻译者李玉民这样认为：“如果说《恶之花》的诗往往由思想引领，那么《巴黎的忧郁》诸诗则偏重描写，类似寓言故事，有人物，有情节，再从故事中得出一种观念性的结论。”（《巴黎的忧郁》译本序）波德莱尔仅以《恶之花》和《巴黎的忧郁》两部诗集，就登上时代的高峰，同雨果等大诗人比肩，是现代派诗歌的先驱，并被奉为象征主义文学的鼻祖。从上世纪八十年代初《巴黎的忧郁》亚丁先生的译本产生了很大的影响以来，对于作品中的叙事特性，始终被其“审丑”，从丑恶中写出美的现代美学观点所遮蔽，没有引起足够的重视。而其叙事性恰是其由《恶之花》转向《巴黎的忧郁》，被其称之为“小散文诗”的重要原因，甚至有些篇章是由《恶之花》中的某些诗篇改写而成，更说明了这一点。
如果说《巴黎的忧郁》从西方现代文学证明了散文诗的叙事性功能，那么是否散文诗就是要还“志”的“记忆”“记载”本质性能？还不尽然。诗，是志，是史，也可以是故事，而歌是情，是意，诗与歌的合流，让“事”经过“情”的泡制，“平等合作”与“平均发展”，才进入最佳状态。既然记忆是“停止在心上”，也作“蕴藏在心里”，而“诗缘情而绮靡”，所以，便有了“于记事中言志”或“记事以言志”这里的“志”便是怀抱，也就是后来的情或诗意之所在。那么之所以要叙事，是用来表达思想或感情的，或者是用事说情（思想）。情或思想是依托事而存在，事是蓝本。而散文诗的存在意义，就在于她可以有叙事的功能；尤其“记事以言志”中的“记事”，就是一个方法问题，也就是如何叙事，才是散文诗所可以充分发挥的特性？
闻一多还认为：一时代有一时代的主潮，“在这新时代的文学动向中，最值得揣摸的，是新诗的前途。”比如战国秦汉时代的主潮是散文，那么中国古代诗歌曾一部分“服从了时代的意志，散文化了”，于是成就了楚辞、汉赋。而现时代的主潮是小说、戏剧，那么“诗的前途”便是“小说戏剧化”，“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，和用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众”。
而“诗歌是抒情的，同时也是叙事的，因为这类诗只是以客观叙述节制主观情感，本质上并未排斥情感，因而能够达致叙事与抒情的和谐、平衡，这也是闻一多的《歌与诗》中所极力赞赏的理想诗歌形式。”（孙基林）从这里便可认识到耿老所言：“叙事不可以贪多求全，不可以啰嗦烦琐，不可以枯燥无味，而必须具有感人的抒情色彩，充沛的诗的意境，尤其是，必须满足人们对散文诗很高的审美需求。”
所谓的散文诗，是否随着新诗的发展应孕而生，使之成为以诗为体，以散文为外衣的一种可以与新诗并列的文体，姑且不去讨论。从闻一多上述观点的角度出发，楚辞、汉赋因散文化了，应该是今天所说的散文诗了，而小说与戏剧加入的话，又该是什么呢？因而，回到“诗言志”本身，无论其披着什么外衣，是否都可以理解为诗的不同表现形式呢？也就是，沿着诗的“叙事”性脉络，合理的吸收散文、小说、戏剧的表现技法与形式，进一步丰富诗歌的表现形式与内容，这是散文诗作为诗歌的一种而存在的合理解释。
三
八十年代初，我有一个疑问，那就是既然有自由诗，为什么还要有散文诗？用写自由诗的方法写出的散文诗，除了在外型上的舒展与放松之外，还应该有什么？尝试着把小说的因素加入其中，确实取得了不同的效果，但是并不被普遍认可。也许没有尝试的好，也有人们观念的认同问题。苏芮为电影《搭错车》配唱的《酒干倘卖无》，就是依附一个凄婉的故事而抒情的歌曲，给了我一个理论上的启发：用叙事的方法抒情，用抒情的方法叙事。并且明确地进行尝试与探索。现在看来，是与闻一多先生所考证的“于记事中言志”或“记事以言志”是相吻合的。
构思，可以有故事，但不是讲故事，更不是小说片段，既不能像小说、散文那样铺展开来写，又不能用那种完整的来龙去脉的构架，故事的“蓝本”在这里只能是一个核，采用叙事性文学的要素“情节”，就足够了。情节在叙事性文学中，指的是表现人物之间相互关系的事件发展过程。是由展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。在实践中确实体会到了耿老所提到的“难度大得多”。
在一个时期的写作探索中，我的作品很少出现“我”，也就是作品中有“我如何如何”，因为在构思情节中，要把事物推出去，放在一个客观的位置，这时的“我”不仅会在其中干扰，而且如闻一多先生所说“由冲动的发泄情绪，到理智的形容，分析，解释情绪，歌者是由主观转入了客观的地位。”这恰是叙述所需要的。即便“歌”是抒情的，冷抒情似乎更具备叙事性。更不用说以袁可嘉为代表的现代派诗歌所采用的戏剧化方法，强调“抒情的放逐”，要求诗人像剧作家那样退居幕后，采取客观性、间接性的距离关照方式，“设法使意志与情感都得到戏剧的表现”，这就让我的作品在一个时期里，显得“另类”，人们也许会说我写的很现代，但是如何现代，却说不出所以然。
既然“事”是经过“情”的泡制，而“情思、感想、怀念、欲慕等等心理状态，何尝不是‘停在心上’或‘藏在心里’？”那么这个过程中还有一个与这种客观叙述与主观表现的矛盾。艾略特在《诗的三种声音》中提到第三种声音：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个有韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。”前两种是主观的，而后一种上帝的视角俯瞰式的声音，是代入的虽然不是前台的声音，而同样是主观的表现。
四
耿老对于我的散文诗创作提到了这样三点：叙事、诗化、思考。思考中则含有对于社会问题思考的意思。“要强调她的社会性，开拓她的表现领域，从大自然的百态万象，到人类社会的现实人生，都应该是她关注的对象，这就涉及强化其叙事功能的重要性了。”（《落日也辉煌?散文诗：美而幻》）。在叙事与诗化的文本辨析基础上，接下来的思考性便凸显出来。
散文诗是诗，且应是具有叙事特性的诗，那么关于波特莱尔之所以在写出了《恶之花》之后，促使他又写了《巴黎的忧郁》，除了叙事的特性外，还有一个重要的原因，是他要抛弃“真善美不可分割”的观念。“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善跟美区别开来，发掘恶中之美。”他认为，只因善与真已经脱节，而恶才是真实的。《巴黎的忧郁》又名《小散文诗》，“这还是《恶之花》，但更自由、细腻和辛辣。”在这本散文诗集中，可以看到诗人对肮脏、畸形的现实社会所进行的淋漓尽致、疾恶如仇的讽刺和挖苦，对传统、腐朽的世俗习气的无情鞭打和猛烈抨击；可以感受到诗人某些寓意深刻但又难以捉摸的纤细的思绪。他认为，“艺术有一个神奇的本领：可怕的东西用艺术表现出来就变成了美；痛苦伴随上音律节奏就使人心神充满了静谧的喜悦”。是否可以说，因为波特莱尔所具有的那种对社会观察的从细微到内心的强烈感受，让其在应用上选择了散文诗。“想象力只是模仿，批评精神才是创造……没有批评精神，就没有任何名实相符的艺术创造……”（王尔德）。因此，散文诗在表现方法上除了像闻一多先生所言：“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，和用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众”，还有就是应该具有社会性，表现出诗人对社会观察的所思所想，甚至是一种态度与立场：善既然已经与真脱节了，那么恶就变得真实了。而“发掘恶中之美”便成了波特莱尔写散文诗的重要使命。
有人认为文学是审美的并不是审丑的，而在波特莱尔这里却是审丑的，在社会的丑恶中发现美，挖掘美之所在，从而成为现代主义文学的先驱；与之相同，我们从鲁迅的《野草》中，也体味出这种内涵。《复仇》是一个故事的情节，两个人对立着，在旷野上，裸着全身，捏着利刃，不杀戮也不拥抱。而看热闹的人终于失去了兴趣，没有看到想看到的。看客到了极点的冷漠，是怎样的一种丑恶？鲁迅回答有人对《过客》的看法：“《过客》的意思不过如来信所说的那样，虽然明知前路是坟而偏走，就是反抗绝望。因为我以为绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛。”在鲁迅的若干作品与文章中，他却很看重《野草》这部薄薄的册子，其文学成就之高，是至今的研究者所共识的。“他认识到现代主义文学的一个关键部分：现代主义是冷的，恶的，而这种‘恶’又是矛盾修辞法的‘恶’，是《恶之花》的‘恶’其美感形式是立体的，不是单向度的。所以鲁迅在写作前，在理论准备上已经是个非常强的现代主义者。”（《张枣随笔选》人民文学出版社）
耿老在《散文诗：美而幻》一文的开头写道：“散文诗是什么呢？是感觉，是印象，是情绪，是思想与情感波动的流，是外部世界与心灵世界的汇聚点……”之所以要强调“社会性”，我们沿着波特莱尔与鲁迅先生的道路往下走，在外部与心灵两个世界的汇聚点上，给散文诗以“诗”的本质，以“思”的使命，以叙事的功能完善散文诗的存在意义。
五
《海的隐喻》这本集子的整理出版，其中的作品都是我自2011年出版了《蓝色回响》之后所写。最初编辑此册子的时候，整理出大约200多章，并选了其中一部分主要的送给耿老，耿老看过了便写出了代序文章以鼓励。然而，临到要向出版社交出稿件的时候，尤其反复看过耿老的文章之后，觉得心中忐忑不安。于是又将其中的一部分“应景之作”进行了删除，留下的是否就是好的不敢说，但至少是我这九年时间里所写的不同视角、不同思考的结果吧。
向内，寻找心灵的着陆点；向外，选择思考的关注点。同时也没有放弃始终自我秉持的“探索性”，当然既是探索，就不可避免会有不成功，有些往往要经过时间的洗磨才能确认。像艾略特所说的“三种声音”之外，在这里我还要加一项，即向历史诉说。好多事情似乎在遗忘中，散文诗有“记载”“记述”的责任，其中有些至少是我亲历过的，我选择拒绝遗忘。
象耳山是我现在居住的小区旁边的一座小山，原名叫枣儿山，也叫凤凰山。当年康有为途经此地，从远处看山的形状像大象的耳朵，他把自己比喻为一粒糠，认为只有藏进大象的耳朵里方可安全，于是花了60块大洋买下了五亩六分地作为自己百年后的安身之地，（后来又出现了若干故事，我有另文记述）现在山上只有其墓地原址。我搬到旁边小区居住以后，山上建起了“象耳山公园”，便也叫象耳山了。我每天爬山散步，只有鸟儿与我为伴，于是便写了与鸟儿有关的诗篇。疫情期间，象耳山也被管制了起来，看来瘟疫真厉害，上管天下管地中间管空气。白天不敢上山了，便改为晚上。瘟疫的情况在辨不清事态的时候，并不想写什么，而晚上在山野间只有我一个独行，连鸟儿都睡去了，终是忍不住吟咏点儿什么，便写了一些东西，其中也有散文诗，竟然也有十几章，因为有感而发，也编进集子里了。像当年的职工下岗、2008年地震等一样，都是所经历过的，至少是时间上的经历，鸟儿飞过一样，尽管天还是蓝的，但是看见过了，痕迹便会留在心上。
我在还是个“饥饿少年”的时期便认识了耿老，这里的“饥饿”是读书的饥饿，知识的饥饿。那时他在书店。后来又随他去过南通的如皋，他一生中在三个城市居住过，一个是家乡小城，再是青年时期的徐州，后来定居青岛，也是大半生在青岛。他特别热爱大海，在作品中也在寻觅海的辽阔，那是一种境界。《大海的眼睛》是我对耿老的理解，也是一种记载，其中包括我自己。
我并不勤奋，前些年除了做编辑工作占去了大部分时间之外，还从事过其他文体的写作，甚至相当一段时间在从事电视的撰稿与编辑，重新回到散文诗创作中，尤其2016年9月退休之后，重新检视自己的创作，便决心将写作的重心转向散文诗。两个方面，一则是对于创作本身的思考与探索，再则是想从理论上将散文诗搞明白。耿老既是我的人生导师，更是我的文学导师，关于散文诗的一些理论思考，基本都是在他的指导下进行的。这部集子除了作品之外，原想再附录几篇理论文章，然而这篇后记占去了一定的篇幅，且基本上涵盖了我的观点，只是尚需展开讨论，但还是碍于篇幅，就此作结。
在此还要感谢王幅明先生多年来对我的关怀与支持，以及李辉先生和朋友们的关怀与支持。
韩嘉川
注：《歌与诗》原载1939年6月5日昆明《中央日报》副刊《平明》第16期。据开明版《闻一多全集·神话与诗》收入本卷。这是作者计划中的一部《中国上古文学史讲稿》的一章。
作者：韩嘉川
原作出处：《海的隐喻》
转载说明：本作品系作者原创，并经作者授权转载
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